Tero NAUHA

ARTIST & RESEARCHER

Performanssi-filosofiaa

(Esipuhe julkaisuun Performanssifilosofiaa: esitysten, esiintymisten ja performanssien filosofiasta performanssiajatteluun (2019) toim. Tero Nauha, Annette Arlander, Hanna Järvinen ja Pilvi Porkola: https://helda.helsinki.fi/handle/10138/311478)

Tämä kirja esittelee monipolvisesti uutta taiteen tutkimusalaa nimeltä performanssifilosofia. Performanssifilosofia ei kuitenkaan ole teatterintutkimuksen tai filosofisen esitystutkimuksen alajaosto eikä myöskään uusi filosofian juonne. Kyse on tarkasti määrittelemättömästä tutkimusalueesta ja taiteellisesta toimintakentästä, joka kokoaa yhteen taiteilijoita, tutkijoita ja filosofeja. Tämän vuoksi onkin helpompi aloittaa siitä, mitä performanssifilosofia ei ole. Kyse ei ole pluralistisesta taiteiden ja tieteidenvälisestä erityisalueesta, sillä sen kärki koskettaa sitä alisteista suhdetta, joka filosofialla usein on taiteita kohtaan. Performanssifilosofia ei ole olemassa olevien filosofisten käsitteiden kuvittamista eikä myöskään esityksen kautta improvisoitua filosofoimista. Oikeastaan kysymys on näennäisen yksinkertainen ja samalla provokatiivinen, sillä lähtökysymyksenä on: kuinka esitys ajattelee? Samalla kysymys on tavanomaisessa mielessä absurdi. Eivätkö ihmiset ajattele, eivätkä niinkään ihmisten teot tai toiminta? Miten voisimme antaa esitykselle, performanssille tai taiteelle ajattelevan toimijuuden ilman, että olisimme hyvän matkaa kohti esoteerisia uskomusasioita? Kuka tai mikä voisi olla sellainen performatiivinen taho, joka ajattelun esitykselle, performanssille tai taiteelle voisi myöntää? Onko liian pöyhkeää ajatella, että kyse ei ehkä olekaan myöntämisestä tai antamisesta vaan jostain toisenlaisesta performatiivista? Tässä kirjassa esitellyn ranskalaisen ajattelijan François Laruellen mukaan tällaisessa epätavanomaisessa ajattelussa ei ole kyse antifilosofiasta tai filosofian vihaamisesta.

Performanssifilosofian kehittyminen selkeästi omaksi alakseen voidaan rinnastaa nykyhetken vastaaviin ontologisiin käänteisiin antropologiassa, uusmaterialistisessa ajattelussa sekä dekolonialistisessa kriittisessä ajattelussa. Nämä paradigmat vaikuttavat performanssifilosofiseen ajatteluun ja myös tämän kirjan artikkeleihin. Voimme ottaa erääksi lähtökohdaksi esimerkiksi Hanna Järvisen esittelyn Hamid Dabashin ja Walter Mignolon dekolonisoivasta ajattelusta. Ajattelu, erityisesti filosofinen ajattelu, vaatii dekolonialisointia, sillä kaikki ajattelu on paikallista ja kontekstisidonnaista. Ajattelu itsessään on vallankäyttöä, eikä filosofialla ole viatonta etäisyyttä kohteeseensa. Silti juuri länsimaisen filosofian useat käänteet puhuvat toista kieltä, jossa hyvää tarkoittavat järjestelmät, rakenteet ja dekonstruktiokin vain ylläpitävät sitä ylivaltaa, jossa yksi muuttumaton muuttuja pitää pintansa ja jonka kautta voidaan jäsentää, huomioida tai jopa poistaa näkyvistä muut ajattelun tavat. Usean tämän kirjan kirjoittajan ajattelun perusteella voidaan väittää, että tuo muuttumaton muuttuja on länsimaisen filosofian perinne.

Tämä johtaa ajatukseen, jossa erityisesti taiteen kautta katsottuna filosofia usein asettuu eräänlaiseksi viime käden määrittäjäksi, johon on tukeuduttava. Filosofia lupaa jonkinlaisen etäännytetyn ja universaalin näkemyksen siitä, kuinka lähestyä teosta tai teoksen prosessia. Tällöin emme keskustele ainoastaan valmiiden teosten kanssa, vaan keskustelemme siitä, miten taiteilijan prosessi on ajattelua. Vaikka tämä kuulostaa itsestäänselvyydeltä, peittää se alleen ongelman, johon eri alojen asiantuntijoilla riittää vastauksia. Tämän pohjalta voimme kysyä, miksi emme yksinkertaisesti puhu performanssin filosofiasta tai taiteen filosofisesta tarkastelusta, juuri sen vuoksi, että ajattelu palautuu aina kieleen. Ongelmana onkin juuri se, että meille – ts. me, länsimaisen ajattelun perinteen läpisuolaamat ihmiset – tämä lähtökohta vaikuttaa täysin luonnolliselta, kuten esimerkiksi ajatella dikotomioiden, totuuden, olemisen tai toiseuksien kautta. Ajattelemme lähes välittömästi niin, että esityksen tai performanssin toiminta voidaan kääntää filosofisten käsitteiden varaan. Kyse ei tällöin ole suoranaisesti filosofoinnista tai filosofian kuvittamisesta, mutta ontologisessa käänteessä on juuri kysymys näistä perusolettamuksista, joissa havaitsemme ja tulkitsemme vastaavuuksien kautta ja joissa juuri vastaavuuksien kautta ajatteleminen itsessään on tällaisen pluralistisen ja monimuotoisen ajattelun ydin. Kaikenlainen ajattelu on mahdollista, mutta vain sen vuoksi, että on yksi muuttumaton ajattelun tapa, joka sen voi mahdollistaa: länsimainen valistusajan jälkeinen filosofia.

On syytä kuitenkin täsmentää, että performanssifilosofia ei ole minkäänlainen vastaisku tai antifilosofinen koulukunta, vaikka on tavallista, että kuvataiteilijat tai esitystaiteilijat kokevat filosofisen lähestymistavan usein kolonialisoivana. Tämä ilmenee tavassa, jolla teoksia tai prosesseja lähestytään filosofisesti. Tai filosofit voivat poimia taiteen kaanonista teoksia, jotka ovat eräänlaisia vuorenhuippuja taiteen historiasta. Luottamusta nykytaiteilijoiden ja filosofien välillä ei lisää se, että nuo huippukohdat ovat useimmiten yksittäisten, valkoihoisten miesten kristallisoimia virstanpylväitä. Emme ehkä voi olettaa filosofilta niin suurta perehtyneisyyttä esimerkiksi performanssitaiteen alaan, jonka kautta joku filosofi voisi antaa laajemman kuvan taiteesta. Samalla kertaa on kuitenkin kysyttävä, miksi esitystaiteilijan tulisi perehtyä niin syvällisesti esimerkiksi fenomenologisen ajattelun käsitteisiin.

Tällaisessa ajattelussa performanssitaide tai performanssi on käsite, jonka luemme sellaisen kehän keskiöstä käsin, jossa keskiössä ovat filosofiset käsitteet. Taiteilija usein joutuu ajattelemaan hieman alakynnestä kaikkia niitä käsitteitä, joita hän ei hallitse, tai sitä, mahtuuko jokin prosessi tai teos tiettyjen käsitteiden piiriin. Tuo valtapositio on jatkuvasti läsnä myös performanssifilosofiassa.

Kysymys ei ole siitä, osaako taiteilija ajatella, sillä 1960-luvun käsitetaiteen aallon jälkeen ei pitäisi olla epäselvää, etteikö hän osaisi ajatella niin kuin filosofi. Silti juuri tässä pienessä lipsahduksessa on performanssifilosofian kritiikin ydin. ”Niin kuin” on diminutiivi, joka luo riippuvuussuhteen. Aimé Césairea lainatakseni mahdollisuus oman paikan ja ajattelun määritykseen menetetään hajaannuttamalla ajattelu yksityiskohtiin tai liuottamalla se universaalin kanssa (Césaire Hountondjin 1983, 20 mukaan). ”Niin kuin” kääntää performanssifilosofian performanssin filosofiaksi, jossa performanssitaiteilijalle rajattu mahdollisuus on filosofoida performanssin avulla. Performanssi ”niin kuin” filosofia liukenee näin universaalin filosofian sisään erääksi filosofisen ajattelun kautta tarkasteltavaksi ilmiöksi.

Performanssi ja esitys on filosofialle kuin tuntematon yhteisö kenttätyössä olevalle etnografille, jota hän pyrkii jäsentämään ja kuvaamaan. Havaitessamme asioita, joita esityksessä tai sen prosesseissa ilmenee, voimme filosofian avulla käyttää ontologista ja epistemologista välineistöä, joiden kautta performanssista tulee filosofista, aivan samalla tavoin kuin etnografi keksii kulttuurin yhteisön ympärille. Kyse on tietynlaisesta haarukoinnista, kuten esitystutkimuksessa, jossa mikä tahansa voidaan tietyin ehdoin käsittää ”kuin performanssina”. Vastaavasti voidaan jokin teos tai prosessi ymmärtää tiettyjen ehtojen täyttyessä ”kuin filosofiana”. Tämä tapa ajatella on kuitenkin aina ennakoivaa tai myöhässä siitä, miten performanssi, esitys tai prosessi ajattelee jo ennen noita päätöksiä.

On myös tapa, jolla performanssifilosofia voidaan määrittää mahdottomaksi. Se voidaan osoittaa puutteellisen käsitteistön tai järjestelmän avulla sellaiseksi, jossa on tarve palautua tunnettuihin filosofisiin käsitteisiin. Tämän pohjalta voidaan nähdä, kuinka myös tämän kirjan artikkelit ovat paremminkin filosofiaa kuin performanssifilosofiaa, sen vuoksi että käytämme kieltä ja usein vaikeaselkoisia filosofisia käsitteitä. Mutta jos lähtökohdaksi otetaan se, että kyse olisikin epäfilosofiasta, jolla ei ole pyrkimystä tulla koherentiksi filosofiseksi ajatteluksi, tai entä jos performanssifilosofia on tavallaan vain osittain oppinutta ajattelua, jonka pyrkimyksenä ei olekaan tulla akateemisesti vakavasti otettavaksi diskurssiksi? Kyse ei siltikään ole siitä, että performanssifilosofia olisi parodiaa, irvailua tai filosofian kustannuksella hassuttelua. Mistään näin kyynisestä ehdotuksesta ei ole kyse. Kyse on lähtökohtaisesti ajattelun samanarvoistamisesta, niin että ainoa muuttumaton muuttuja on ajattelu itsessään, vaikkakaan ei minään tiedonmuodostuksen tapana tai synaptisina muutoksina aivokuoressa. Voimme vain sanoa, että ajattelua on olemassa – hyvin paljon aikaisemmin ja eri tavoin kuin filosofia pystyy ajattelemisen määrittelemään. Filosofia on samanarvoinen ajattelun tapa muihin tapoihin nähden. Ajattelun tavat eivät silti ole yhteismitallisia, eikä universaalia pohjaa ajattelulle ole, paitsi todellisessa, joka pysyy määrittelemättömän ja muuttumattoman muuttujana. Voisi sanoa, että performanssifilosofia ei ole vakavan ja filosofisen ajattelun vastaista, vaan ajattelua, jonka asento on epävakaa. Se on performatiivista ajattelua ilman perimmäistä oletusta siitä, mitä ajattelu on.

Kyse ei ole pluralismista sen globaalissa ja postmodernissa mielessä eikä länsimaisen filosofian perikadosta. Tai ehkä näin on vain niille, joille tuo hegemonia on vakavasti otettavan rakas. Tällöin performanssifilosofia tai mikä tahansa filosofisen ajattelun käsittämättömyyksiin nimetty ajattelu onkin vain jonkinlainen harha tai tahra. Mistään tällaisesta hierarkiasta ei tietenkään ole kyse, vaikka lievää tuntumaa tämän tyyppiseen kinasteluun on aina ilmassa silloin, kun filosofi ja filosofiasta kiinnostunut taiteilija keskustelevat taiteesta, esimerkiksi silloin, kun pyrimme selvittämään, mistä performanssissa ja taiteessa on tarkasti ottaen kyse tai minkälaista tietoa se tuottaa.

Yksinkertainen lausahdus ”kaikki ajattelu on samanarvoista” voi kuulostaa myös haastavalta, koska onhan merkitystä sillä, kuka väitteen lausuu. Lause on performatiivinen ja sidoksissa asemiin sekä viitekehyksiin. Lause voi olla myös epäonnistunut, jossa väite voidaan tulkita vain performanssitaiteilijan leikkinä. Kuten Walter Mignolo tässä kirjassa ärhäkästi määrittelee, on koko väittämisen oleellinen puoli juuri performatiivisuudessa: vaikka filosofi sisällyttäisi myös filosofit vain yhdeksi ajattelun tapojen, muotojen tai ilmaisujen joukkoon, niin hän on silti ”ainoa luokiteltujen joukossa, joka itse luokittelee” (Mignolo 2019). Väite performanssifilosofian samanarvoisen ajattelun mahdollisuudesta ei ole niinkään yksinkertainen, sillä erityisesti performanssitaiteilijan sanomana tuo lause on performatiivisuudessaan heikko tai ainakaan se ei kykene kyseenalaistamaan sen luokittelijan asemaa, joka tätäkin ajattelua määrittää.

Performanssifilosofia ei palauta keskustelua mannermaisen filosofian merkkitapauksiin, vaan pyrkii itsenäisesti artikuloiduin keinoin ilmaisemaan sitä, mitä performanssin ajattelu, ts. performanssiajattelu, on. Yksi antropologian ontologisen käänteen tunnetuimmista, tosin ei niinkään ainoista ajattelijoista, brasilialainen antropologi Eduardo Viveiros de Castro, kirjoittaa Amazonin alkuperäiskansojen filosofisesta ajattelusta siten, että erilaiset olennot näkevät eri asiat samalla tavalla, eikä niin, että erilaiset olennot näkevät saman asian eri tavalla. Tässä hänen, Marilyn Strathernin, Roy Wagnerin tai Martin Holbraadin edustama ”ontologinen perspektivismi” eroaa pluralismista. Vastaavalla tavalla performanssifilosofia ei myöskään ole suuntaus, joka tarkastelisi esimerkiksi ruumista, ihmistä tai eläintä eri näkökulmasta kuin filosofit. Sen sijaan se, kuinka performanssitaiteilija (ja taiteilija yleensä) näkee ja kokee esityksellisen tai poieettisen toiminnan, on samanarvoista siihen nähden, kuinka filosofi tarkastelee joidenkin käsitteiden suhdetta. Filosofi ei tällöin tarkastele performanssia filosofisesti, eikä taiteilija lue filosofiaa taiteellisesti. Kyse ei ole siitä, että performanssitaiteilija tarkastelisi esitystä tai prosessia eri näkökulmasta kuin filosofi, vaan juuri niin, että taiteilija ja filosofi tarkastelevat omasta paikastaan tai asennostaan riippuen eri asioita samalla tavalla. Emme esimerkiksi voi palauttaa kysymystä totuudesta performanssiin filosofisena käsitteenä tai niin, että taiteilijalla olisi jokin eri näkökulma totuuteen kuin filosofilla. Ehkä totuudella ei ole minkäänlaista sijaa taiteilijan omassa performanssiajattelussa. Performanssiajattelu on itsessään samanarvoista filosofisen ajattelun kanssa, vaikka se ei millään tavoin palautuisikaan filosofisiin käsitteisiin tai edes puhuttuun kieleen. Performanssiajattelussa ei näin ollen ole kyse filosofisten käsitteiden, lausekkeiden tai järjestelmien appropriaatiosta. Tämän vuoksi, kuten alussa mainitsin, tämä kirja ei oikeastaan ole performanssifilosofian esittely, vaan artikkelien voidaan nähdä lähestyvän eri asioita samanarvoisella tavalla. Artikkelit ovat samanarvoisia ajattelun näkökulmia, joissa esitys, performanssi ja filosofia saavat toisistaan poikkeavan merkityksen. Performanssifilosofia ei pyri luomaan uutta ajatusjärjestelmää tai oppiainetta.

Kirjan ensimmäisen artikkelin ”Kehän avaaminen: performanssifilosofia ja huomion radikaali yhdenvertaisuus” kirjoittaja Laura Cull Ó Maoilearca on yksi performanssifilosofian keskeisimmistä ajattelijoista, jonka ajattelun taustalla on Henri Bergsonin ja Gilles Deleuzen filosofinen ajattelu mutta myös voimakas usko performanssiajatteluun, joka hänen mielestään on alkanut saamaan muotoaan jo 1960-luvun happeningeistä ja Allan Kaprow’n esitysajattelusta. Tämän kirjan artikkelissa Cull tuo esiin François Laruellen epäfilosofian suhteessa brittiläisen esitystaiteen ryhmään Fevered Sleep ja sen teokseen Sheep Pig Goat, jossa Cull toimi ryhmän tutkijana. Cullin esitystutkimuksellinen ajattelu suhtautuu kriittisesti nykyteatterin estetiikan standardeihin, joissa teatterin filosofia pyrkii kuvailun lisäksi kaivamaan esiin sen käytänteiden abstraktimpia tukirakenteita. Tällaista kahtiajakoa vastaan, jossa filosofia ajattelee siinä missä esitys tekee, on Cullin mukaan syntynyt performanssifilosofian alue, joka on irtaantunut esitystutkimuksesta. Tähän Cull liittää Laruellen epäfilosofisen ajattelun, jossa esitys- tai performanssiajattelu ei ole jokin filosofisen ajattelun projekti, vaan filosofian laajennettu muoto, jossa epäfilosofia on ajattelun muuntautuva tyyli. Artikkelin toinen tärkeä anti on siinä, miten Cull pyrkii ajattelemaan eläintä tavalla, jossa eläin eläimellistää esityksen ja ajattelun. Tutkivan esityksen Sheep Pig Goat eläimet haastoivat Cullin mukaan katsojat, esiintyjät ja filosofit oppimaan pois tavastamme ajatella eläimiä reaktiivisina olioina ja oppia pois oletuksistamme eläimistä – niiden esityksestä ja ajattelusta.

Kirjoituksessaan ”Kyllä osaamme” Walter Mignolo vastaa Hamid Dabashin kysymykseen ”Osaavatko ei-eurooppalaiset ajatella?”. Hän ei pyri tasa-arvoistamaan ei-eurooppalaisia tapoja ajatella länsimaisen filosofian kanssa vaan sen sijaan pyrkii osoittamaan, kuinka ajattelu ja etenkin filosofinen ajattelu ei ole ainoastaan läntisen valistuksen, Kantin tai Hegelin perimää. Näiden kahden kirjoituksen esittelyssä Hanna Järvinen luo suhteen Dabashin ja Mignolon esittämien kysymysten ja Suomen historian ja nykyajattelun välille. Millainen suhde meillä onkaan saamelaiseen ajatteluun tai ”Ambomaahan”, so. Namibiaan ja siellä tapahtuvaan ajatteluun? Miten voisimme dekolonialisoida omaa ajatteluamme? Kysymys on tärkeä taiteen ja taiteellisen ajattelun sekä itseymmärtämisemme kannalta juuri Suomessa ja Euroopassa kasvavan äärioikeiston ja nationalistisen populismin vuoksi. Erityisesti siksi, että nationalistinen nykyajattelu nimeää edustamansa ajattelun siekailematta ja ilman itseironiaa ”kriittisyydeksi”, aivan kuin populismi olisi ainutlaatuinen eurooppalaisen ajattelun ominaislaatu. Mignolon ja Dabashin artikkelit voidaan nähdä vieraaksi tekevinä dekolonisaation suuntaviittoina, joiden kautta voimme nähdä myös ne Eurooppa-keskeisyyden rajat, joiden ohessa myös taide voi toimia itsestään selvien asetelmien outouttajana.

Esa Kirkkopellon artikkeli ”Näyttämölliset ruumiit” perustuu Kirkkopellon väitöstutkimukseen näyttämön ilmiöistä vuodelta 2008, mutta jatkaa sitä luoden sillan filosofisen lähtökohdan ja hänen myöhemmän taiteellisen tutkimuksensa toiminnan välille. Tämän artikkelin lähtökysymyksenä on, kuinka esiintyjän ruumis jakaessaan olemassaolonsa muiden näyttämöllisten objektien kanssa voisi emansipoitua ymmärtämään näyttämön elementtejä esitysfilosofisen ajattelun kautta. Kirkkopelto väittää, että meillä on aina näyttämöllisesti ehdollistunut ymmärrys esityksellisistä tilanteista, mikä on perustavanlaatuisesti inhimillistä. Kysymys, joka seuraa ei-inhimillisestä näyttämöllä: kuinka näyttämöllisyys tulisi tällöin ymmärtää, kun sitä ei kannattele inhimillinen representaatio. Artikkelissaan Kirkkopelto tarkastelee kolmea näyttelijän ruumiin ja näyttämön välisen suhteen etappia Schillerin, Meyerholdin ja Guénoun kautta. Hän päätyy ajatukseen, jossa kaikki näyttämölliset eleet, valaistus tai esineet voidaan ymmärtää itsenäisinä elementteinä, joita voidaan kutsua ruumiiksi eli kompositionaaliseksi elementiksi, jolla on kyky kytkeytyä muihin vastaaviin näyttämöllisiin ruumiisiin. Vaikka esityksissä ei käytettäisi kieltä, ne Kirkkopellon mukaan rakentuvat kielellisten suhteiden ja symbolisten funktioiden kautta. Näyttelijän ruumis on kohta, jossa draamatekstin, partituurin, arkipäiväisyyden, institutionaalisuuden ja julkisen keskustelun kielet risteävät ja punoutuvat yhteen.

Artikkelissaan ”Posthumanistinen performatiivisuus: Kohti ymmärrystä siitä, miten materia Merkitsee” fyysikko ja queer-ajattelija Karen Barad vie performatiivisuuden teoriaa radikaalisti uusmaterialistiseen suuntaan. Hänen ajattelussaan, jossa tärkeässä osassa on toimijuusrealismi, diskursiiviset käytännöt ovat kytkeytyneet materiaalisen maailman kanssa niin, että erottelu sosiaalisten performatiivien ja niille alisteisen materiaalisuuden välillä näyttäytyy rajallisen dualistisena. Toimijuusrealismi on Baradin nimitys omalle teorialleen, sitä ei ole olemassa ennalta. Sen avulla hän luo siltaa luonnontieteiden empiirisen realismin ja yhteiskuntatieteiden sosiaalisen konstruktivismin välille. Hänelle tietäminen ja toiminnan käytännöt ovat materiaalis-diskursiivisesti toisiinsa kietoutuneita ja edellyttävät väistämättä toisiaan. Baradin ajattelu tuokin esiin haasteen esitystutkimukselle ja tämän kirjan esittelemälle performanssifilosofialle juuri oletettujen erojen kritiikkinä. Mihin Baradin pohjalta voidaan vetää ero ihmisruumiiden, ei-inhimillisten ruumiiden ja diskursiivisen ajattelun välillä. Baradin mukaan nämä erot eivät ole olemassa ennalta, eikä niitä voida tehdä yleisellä tasolla, vaan erot rakentuvat ja luodaan jokaisessa tapauksessa erikseen. Barad käyttää usein esimerkkinä hiukkasfysiikan tunnettua ”kaksoisrako”-koetta, jossa elektroneja ammutaan kahden rinnakkaisen hahlon tai raon lävitse kohti pintaa, johon elektronien muodostamat jäljet rekisteröityvät. Kokeen merkitys on siinä, että se kuvaa, kuinka hiukkasten toiminta ei ole samankaltaista silmin havaittaviin objekteihin, esimerkiksi tennispalloihin, nähden. Hiukkaset eivät käyttäydy kuin pienemmät versiot suuremmista kappaleista, elektronit ja fotonit käyttäytyvät täysin päinvastoin kuin havaittavat kappaleet. Jo vuonna 1920 Arthur Compton ja Louis de Broglie väittivät kokeidensa perusteella, kuinka fotonit voivat käyttäytyä samanaikaisesti aaltoliikkeenä sekä hiukkasina. Tästä seuraa, kuten Brian Cox ja Jeff Forshaw kirjoittavat kvanttifysiikkaa yleistajuisesti esittelevässä kirjassaan ”The Quantum Universe: Everything that can happen does happen” (2012), että todellisuus on ontologisesti läpeensä outo.

Tämä lähtökohta on oleellinen myös Baradille, jossa tavanomainen ja yleinen ymmärryksemme todellisuudesta näyttäytyykin eräänlaisena newtonilaisena versiona, jonka avulla voimme erotella ilmiöt. On tärkeätä ensinnäkin huomata, kuinka esimerkiksi Werner Heisenbergin epätarkkuusperiaatteen mukaan – joka noudattaa toisenlaisia periaatteita kuin Newtonin mekanistiset mallit – elektroni käyttäytyy aaltomaisesti aukossa eli diffraktoituu, ja mitä tarkemmin tiedetään, mistä elektroni on mennyt aukon läpi, sitä epätarkemmin tiedetään elektronin liikemäärä ja päinvastoin. Toiseksi Niels Bohrin komplementaarisuusperiaate pyrkii tuomaan esiin koetilanteen ja sitä ympäröivän laitteiston tai apparaatin yhteiskietoutumisen. Bohrin mukaan emme voi koskaan saada täsmällistä kuvaa siitä, miten kvanttitason maailma toimii, vaan kyse on aina kietoutuneista suhteista eli emme voi koskaan havaita mitään häiritsemättä järjestelmää. Baradin mukaan Bohrin komplementaarisuusperiaate on ontologinen, jossa välineistö tai apparaatti ei vain häiritse ilmiötä, vaan itse asiassa tuottaa ilmiön. Bohr sovelsi komplementaarisuusperiaatetta myös hiukkasfysiikan ulkopuolella mm. psykologiaan.

Baradin ajattelussa Bohrin periaate nousee tärkeään osaan, tukemaan Baradin representaatiokritiikkiä. Voimme tämän ajattelun ja performatiivisen kietoutumisten perusteella ajatella yhteyttä eräänlaisten hiukkasten kautta, joiden paikkaa jossain tilassa tiettynä hetkenä on mahdotonta edes periaatteessa ilmoittaa, mutta kuten Cox ja Forshaw kirjoittavat, ”voimme kuitenkin ennustaa täydellä varmuudella sen todennäköisen paikan, josta voimme hiukkasen löytää” (Cox and Forshaw 2012, 44). Oleellista Baradin ajattelun suhteen onkin pitää mielessä, kuinka sen perusta ei ole arkipäiväisessä käsityksessämme maailmasta, vaan siinä, kuinka arkipäiväinen ajattelu on vain eräs rajallinen ulottuvuus todellisesta, joka on lähtökohtaisesti kumma tai pervo (queer). Koska me emme “löydä” eroja maailmasta, vaan “tuotamme” ne välineistöjen kanssa ja avulla ja niiden osana, velvollisuutemme on tehdä tiliä näistä tuottamisista tai toiminnallisista leikkauksista, joiden kautta esimerkiksi ihminen ja ei-ihminen erotellaan. Siksi etiikka, ontologia ja epistemologia kytkeytyvät Baradilla yhteen.

Kirjan kolme seuraavaa lukua, John Ó Maoilearcan ”Kuinka tehdään epätavanomaisia ajatuksia: François Laruellen epäfilosofian esittely”, ”Taiteellisia kokeita filosofialla: John Mullarkey keskustelee François Laruellen kanssa” sekä ”Laruelle, immanenssi ja performanssi: mitä epäfilosofia tekee?” esittelevät François Laruellen epäfilosofista ajattelua. Viime vuosikymmenen aikana hänen kirjojansa on käännetty ahkerasti englanniksi, ja kuten Laura Cull sekä John Ó Maoilearca kirjoittavat, epäfilosofia ja epästandardi ajattelu tuovat esiin hyvin mielenkiintoisella tavalla, mitä performanssifilosofia voisi mahdollisesti olla. Epäfilosofia ei ole ajattelun relativisointia vaan filosofian performatiivinen laajennus. Laruellen epäfilosofiassa filosofiasta itsessään tulee ajattelun materiaalia samalla tasa-arvoisella tavalla kuin performanssi, valokuvaus tai taiteen prosessit sitä ovat. Epäfilosofia pyrkii ajattelemaan filosofian päätöksiä ja päätöksellisyyttä muuttujina eikä niinkään filosofian ylivoiman positioina. Filosofia on todellisen kautta esiintyvä ajattelun osa, ei niinkään ajattelun esimerkillinen ilmentymä. Se on todellisen osa ja sen näyte, siinä missä performanssikin. Epäfilosofiassa kaikki ajattelu oletetaan periaatteessa samanarvoiseksi. Tällöin ajattelu on performatiivista, esittämistä ja performanssia. Emme kuitenkaan voi Laruellen mukaan tunnistaa mitään sellaista teosta, joka olisi tehty epätavanomaisen ajattelun hengessä tai niin, että epäfilosofia toimisi jonkinlaisena esteettisenä oikeutuksena performanssille ja performanssifilosofialle. Epäfilosofia ja performanssifilosofia ovat samanarvoisia siinä, että ne molemmat ovat jo itsessään harjoittamista.

Artikkelissaan ”Miten siteerata sumua? Huomioita taiteen tapahtumisesta ja kestosta” Pilvi Porkola kysyy, mistä juontaa ajatus, että performanssi on ajattelua, tai mitä tarkoitamme ajattelulla, jos yhdistämme tähän esitystutkimuksen väitteen, jossa mitä tahansa tilannetta voidaan katsoa performanssina. Porkola esittelee kolme taideteosta, joiden kautta hän tuo esiin performanssiajattelun konkreettisen ongelman näkyville. Onko teoksen ajattelu sitä, mitä tekijä on ajatellut sitä tehdessään, onko se sitä ajattelua, jota katsoja toteuttaa teoksen äärellä, vai onko performanssiajattelu itsessään teoksen omaa ajattelua? Porkolan lopputulema viittaa tämän kirjan viimeiseen artikkeliin, jossa Matthew Goulish kysyy ”Mitä performanssifilosofia on?”, mitä ovat ajattelun erilaiset rekisterit, jotka tulevat juuri esityksen ja performanssin kautta esiin – ja silti jäävät kuvailun tavoittamattomiin.

Kirjan viimeisenä artikkelina Goulishin kirjoitus toimii eräänlaisena performatiivisena päätöksenä kysyen, millaiseen järjen teatterin viitekehykseen performanssifilosofian asetamme ja millaisen valaistuksen moderni ajattelu meille enää voi tarjota. Viimeisenä kysymyksenään Goulish esittää: mikä ajatus eroaa ajattelusta? Kysymys tarjoaa hyvän lähtökohdan aloittaa tämän kirjan lukeminen.

 

Lähteet

Cox, Brian & Forshaw, Jeff. 2012. The Quantum Universe: Everything that can happen does happen. London: Penguin Books
Hountondji, Paulin. 1983. “On ‘African Philosophy’,” Radical Philosophy Nr 35, Autumn 1983.

Share on facebook
Share on twitter
Share on email