Esipuhe esittelee kirjan sisällön pääpiirteissään. Se luo katsauksen siihen, mitä on luvassa, kuinka lukijan olisi hyvä orientoitua tai millaiseen toimittajien tarjoamaan ajatusmaailmaan valmistautua. Tämä kirja kertoo esitystaiteen opetuksesta Suomessa viimeisten 20 vuoden aikana – LAPS-koulutusohjelman tarinan – joten olosuhteiden ja paikantuneisuuden sekä uudelleen sijoittumisen tai irtautumistapojen kuvailu on tarpeen. Nyt, vuoden 2021 lopussa, tuollainen kuvailu vaatii huomioimaan pandemian, ympäristökriisin ja konservatismin nousun – jopa brutaali aggressiivisuus on leviämässä. Jokapäiväinen ja arkinen kokemus on, että meillä on todella paljon tehtävää ja vain vähän aikaa tai kykyä tarttua toimeen samaan aikaan kun turvallisuuteen, hoivaan ja yksinäisyyteen liittyvät yhteiskunnalliset ongelmat lisääntyvät.
Minulle on selvää, että viimeisten 20 vuoden aikana olemme myös tehneet töitä ja nähneet vaivaa ymmärtääksemme arvo- ja vaihdantajärjestelmien muutosta. Hyperrikkaiden maailmassa paradoksaalista on, että heidän varallisuutensa ei perustu kullan tai arvoesineiden kerryttämiseen vaan aineettomiin markkinoihin tai puhtaaseen spekulointiin, analyytikkojen[1] ammattitaitoon ja heidän työsuoritukseensa. Vuosien 2001 ja 2008 maailmanlaajuiset finanssikriisit ovat vielä muistissamme, ja jotkut meistä saattavat vielä käyttää outoja termejä – ”kasinotalous” tai ”kuplatalous” – kuvaamaan tilannetta, jossa hinnat eivät millään tavalla vastaa todellisuutta. ”Kupla” puhkesi ensin vuonna 2001 ja sitten vuonna 2008, mutta ei ensimmäistä eikä viimeistä kertaa. Näistä kriiseistä lähtien sana ”kapitalismi” on ollut jatkuvasti esillä keskusteluissa, seminaareissa ja taidenäyttelyjen viestinnässä. Jos sanan googlaa julkaisuja etsiessään, törmää melko varmasti ylettömään määrään siihen liittyviä määreitä, kuten alusta, verinen, valvonta, kognitiivinen, eläimet, sota, fossiili, realistinen tai affektiivinen.
Nykypäivänä ehkä vaikuttaa siltä, että olemme yhä määrätietoisempia ja taitavampia selviytymään moninaisista ja mutkikkaista taiteeseen ja koulutukseen liittyvistä kysymyksistä. Kuitenkin 2000-luvun alussa talouteen tai kapitalistisiin järjestelmiin liittyvät huolenaiheet kiinnostivat vain harvoja. Niihin suhtauduttiin joskus yhtä epäluuloisesti kuin analyytikkoihin Wall Streetillä muutama vuosikymmen aiemmin. Tilanne on muuttunut, mutta on melko vaikea saada kiinni siitä, miten maailmanlaajuiset finansialisaation ja kriisien aikaansaamat muutokset vaikuttavat taiteelliseen työskentelyyn. Vuosisatojen ajan taiteilijoiden työskentely on ollut esteettisten esineiden luomista kirkolle, hyödykkeiden tuottamista valtiolle ja palveluiden kehittämistä yrittäjyyteen perustuvalle yhteiskunnalle. Millaisten yhteiskunnallisten kontekstien kanssa työskentelemme tänä päivänä? Nämä asiat ovat olleet performanssitaiteen keskiössä 1970-luvun alun käsitetaiteen kulta-ajoista lähtien. Ei ole sattumaa, että samana ajanjaksona nykyinen rahatalous on muuttunut satunnaisten asianharrastajien puuhailusta globaalien markkinoiden määrittäjäksi, joka vaikuttaa kaikkien elämään kapitalistisessa yhteiskunnassa.
Lyhyen akateemisesti ilmaistuna edellisten kappaleiden tavoitteena on osoittaa, että taiteellisella työskentelyllä ja taiteen opetuksella on erityinen asemansa nyky-yhteiskunnassa. Tämän aseman puitteissa ”uusliberalismin” kaltaiset termit tuntuvat iskusanoilta, joille on vain vähän käyttöä. Tässä kirjassa näihin näkökulmiin keskitytään lopulta hyvin vähän, mutta meidän on silti tarkasteltava taloudellisia uudelleenkalibrointeja, kuten koulutuksesta ja kulttuurista leikkaamista, jotta voimme paremmin ymmärtää, miksi asiat ovat nykyisin niin kuin ovat.
LAPS-ohjelman lisäksi esitystaiteen alalle syntyi 2000-luvun vaihteessa joitakin festivaaleja ja verkostoja, kuten Kuopion ANTI-festivaali ja Todellisuuden tutkimuskeskus Helsingissä. Vuonna 2001 suomalaisen performanssitaiteen pioneeri Roi Vaara järjesti maailman suurimman performanssitaiteen tapahtuman, EXIT-festivaalin, johon osallistui 300 taiteilijaa. Kaapelitehtaalla oli jo aloittanut Pekka, Irma ja Lauri Luhdan joitakin kuukausia aiemmin perustama Là-bas-tila, joka on todennäköisesti Suomen vanhin yhä toiminnassa oleva performanssitaiteeseen keskittyvä tapahtumapaikka. Koko 2000-luvun alun ajan useimmissa Suomen kaupungeissa järjestettiin vastaavia festivaaleja ja tapahtumia. Kenttä oli eloisa mutta epämääräinen, ja asioita tehtiin tee-se-itse-mentaliteetilla. Tapahtumat saivat usein heikosti rahoitusta eikä tuottajia tai kuraattoreita ollut, ja taiteilijat tekivät kaiken itse. Performanssitaiteen kenttää ja sen muutoksia vuodesta 2001 tähän päivään saakka esittelevät valokuvaaja Antti Ahosen kuvitukset tähän teokseen.
Performanssi- ja esitystaide on nykyisin erittäin elinvoimainen. Se saa paremmin rahoitusta, ja vakinaisia esityspaikkojakin, esimerkiksi Mad House ja New Performance Turku, on tarjolla. Monet toimijat ovat kuitenkin vetäytyneet alalta, kadonneet piireistä kokonaan tai muuttaneet tapaansa olla esillä. Kysymykset, joita huonotapaiset, uhmakkaat yleisöt ja esiintyjät esittivät 2000-luvun alussa, ovat edelleen ajankohtaisia, mutta niitä saatetaan nyt esittää rauhallisemmin ja sovinnaisemmin. Jotkin uudet ideat ja ajankohtaiset kysymykset ovat nousseet keskeiseen asemaan, niin kuin pitääkin. Tällaisia ovat esimerkiksi inklusiivisempien ja ei-binääristen toimintatapojen, instituutioiden ja rakenteiden etsintä. Rahoituksen on purevasti huomautettu laitostaneen performanssitaiteen ja tehneen siitä merkityksetöntä: paremmin laaditut suunnitelmat, koreografiat ja dramatisoinnit, mutta mitä tekemistä niillä on performanssitaiteen kanssa? Kenttää on esitelty ja arvioitu julkaisuissa ja näyttelyissä, mikä toisinaan vaikuttaa yritykseltä ujuttaa mukaan vähän kaanonia, historiaa tai jatkuvuutta. Tämä kirja tai siihen liittyvä Huokoinen ele / The posture of impermanence / En obeständig gest -näyttely Vantaan taidemuseo Artsissa (12.11.2021–23.1.2022) ei pyri esittämään yleiskatsausta. Kirjan esseet edustavat valittuja teemoja ja esittelevät joitakin Live Art and Performance Studies -maisteriohjelman historiaan ja toimintaan liittyviä näkökulmia, mutta tarkoituksena ei ole esitellä niitä kaikkia. Niistä syntyisi jo täysin toisenlainen tutkimus ja julkaisu. Activating Dissonance – Kohti epäsuhtaisuuden kirjoa on rajallinen katsaus aiheisiin, jotka vaikuttavat tällä hetkellä ajankohtaisilta mutta saattavat olla vanhentuneita jo huomenna.
Kirjoitan tätä esipuhetta Live Art and Performance Studies -ohjelman professorina, ja tätä kirjoittaessani seitsemän sosiaalisilta ja kulttuurisilta taustoiltaan erilaista opiskelijaa, joilla kaikilla on omat näkemyksensä taiteellisista työskentelytavoista, ovat aloittamassa kaksivuotisia maisteriopintojaan LAPS-ohjelmassa. Kyseessä on vuonna 2001 perustetun koulutusohjelman 11. vuosikerta. Ohjelman professorina toimi vuoteen 2013 Annette Arlander ja vuoteen 2018 Ray Langenbach. Vuonna 2001 Helsinki oli kaikin tavoin hyvin erilainen kaupunki. Nykyisin se vaikuttaa olevan inklusiivisempi, sallivampi, avomielisempi ja taloudellisesti elinkelpoisempi. Tämän verran olen samaa mieltä kaupungin brändityöryhmän kanssa, mutta en paljon enempää. Olen huolissani siitä, mihin koulutan taiteilijoita, kun heillä on hyvin rajalliset mahdollisuudet harjoittaa valitsemaansa taidemuotoa. Tulevatko taiteilijat aina olemaan köyhiä, hyväuskoisia hölmöjä, jotka lankeavat erilaisten instituutioiden, organisaatioiden, festivaalijärjestäjien ja hyvin aikein liikkeellä olevien tietäjien heille virittämiin ansoihin? Millaisia tulevaisuudennäkymiä ja vaihtoehtoja taiteilijoilla, myös minulla, on, ja millaisia sopimuksia todellisuuden kanssa voimme luoda? Tuleeko taiteilijana toimiminen olemaan enenevissä määrin riippuvainen säätiöiden rahoituksesta?
Konteksti, jossa taiteilijat valmistuvat nykypäivänä ja tulevina vuosikymmeninä, on täysin erilainen kuin se, johon heidän opettajansa, mentorinsa, lehtorinsa ja professorinsa ovat valmistuneet. Pedagogiikan ja työn eetos ovat erilaisia, mikä aiheuttaa väistämättä ristiriitoja – emmehän voi odottaa opettajan tietävän, mitä tämän päivän nuori taiteilija saattaisi tarvita. Opettajat tai professorit, jotka useimmiten itse toimivat tai ainakin ovat toimineet taiteilijoina, voivat osoittaa opiskelijoilleen vain viitteellistä suuntaa. Alan kaanon saattaa myös rajoittaa heitä ja tuottaa nuoria taiteilijoita tukahduttavia rakenteita. Asetelmaan liittyy kuitenkin ongelma: on helppoa sortua ikäsyrjintään, joka perustuu käsitykseen, että vain nuoret ja kykenevät voivat nähdä nykyisyyden todellisen tilan, ja heivata vanhukset kyydistä. Samalla on kuitenkin olemassa vaara, että uusi sukupolvi toistaa aiemman sukupolven virheet. Niinpä kaikkiin näkökulmiin pitäisi suhtautua vain osittain soveltuvina. Useimpia konteksteja ja kokemuksia ei voi vaihtaa tai mukauttaa kontekstista tai ajanjaksosta toiseen. Silti hyvin vanhoja rakenteitakin voidaan nykyisin yhä esittää, mutta niitä voi olla mahdoton havaita. Olen vakuuttunut siitä, että juuri näissä hämärissä kaanoneissa ja epämääräisissä tulevaisuuksissa taiteellinen toiminta kukoistaa.
Taiteilijan paikka ja konteksti löytyvät usein taloudellisten ja sosiaalisten vyöhykkeiden risteämiskohdista, joissa erilaiset muuttujat ja tuntemattomat tekijät tuottavat taiteilijuuden ja elinkeinon ylläpitämiseen liittyvää epävakautta. Ankarimmillaankin niitä ohjaa talous. Useimmilla meistä ei ole juurikaan vaikutusvaltaa olosuhteisiin ja rajoitteisiin, jotka määrittelevät vaihtoehtojamme ja sitä, miten meidän on mahdollista elämämme järjestää. Lienee itsestään selvää, että yksin toimivalle tilanne voi olla kammottava. Apurahoja ja tukia on tarjolla vain vähän, ja jos ne ovat ainoa taiteellisen toiminnan mahdollistaja, kuva todellisuudesta vääristyy voimakkaasti eikä taiteellista toimintaa välttämättä pysty jatkamaan. Nykyisten sosiaalisuuden johdannaisten, esimerkiksi sosiaalisen median, kontekstissa toiminnan pääasiallinen mahdollistaja ei ole tunnettuus vaan huolenpito ja yhteisöllisyys. Pääosaa ei pidä antaa tuotantoajattelulle vaan jatkuvuudelle. Kestävä taiteellinen toiminta tähtää pitkäaikaisiin henkilösuhteisiin, joissa taiteilija toimii kriittisenä tarkkailijana ja tietyn yhteisön tai ympäristön sitoutuneena jäsenenä – näin kuvaavat Aiwen Yin ja Mi You pyrkimyksiään haastaa yhä pirstaloituneempaa samanaikaisuuden vaatimusta, joka nykyisin määrittää taiteellista toimintaa ja meitä ympäröivää yhteiskuntaa.[2] Jos taidekoulutuksen tähtäin on tuottavuudessa – oli se aineetonta tai aineellista – valmistuvat nuoret taiteilijat pystyvät hädin tuskin elättämään itsensä. Tämä pätee erityisesti taloudellisen epävarmuuden riivaamassa asemassa oleviin performanssitaiteilijoihin ja tutkijoihin, jotka joutuvat todistelemaan taloudellista merkitystään ympäröivien talouselämän rakenteiden edustajille. Tällainen ponnistelu on järjetöntä; performanssitaiteelle on tarjolla vain vähän esitystilaisuuksia, ja useimmiten nekin ovat maksuttomia marginaalitapahtumia tai erittäin kilpailtuja festivaaleja tai biennaaleja, joilla esityksiä on tarjolla enemmän kuin on tarpeen. Todellisuudessa tällainen ei ole edes taiteilijan etujen mukaista, mutta jos rahoitusta tulee vain apurahojen muodossa, taiteilijan on esitettävä olevansa tuottelias ja todistettava olevansa tuottoisa sijoituskohde.
Palvelutalous on kovasti alleviivannut hoivatyöntekijöiden tarvetta ikääntyvässä yhteiskunnassa. Samaan tapaan finansialisaatio on korostanut sellaisten aineettomien ominaisuuksien kuin maineen, lojaaliuden ja luotettavuuden merkitystä arvon luomiselle ja uskottavuuden kartuttamiselle. Näitä ominaisuuksia on lähes yhtä mahdotonta mitata täsmällisesti kuin on arvioida etukäteen ensi vuoden satoon vaikuttavia sääolosuhteita. Silti on mahdollista solmia tietynlaisia sopimuksia, ikään kuin futuureja, jotka ovat olleet olemassa yli kolmen vuosituhannen ajan. Nykypäivän hajautetuilla rahamarkkinoilla hyödykkeet eivät ole pääasia. Taidemaailmalle tämä merkitsee siirtymistä esineistä aineettomuuteen, kuten esimerkiksi performanssitaiteeseen, mikä näkyy selvästi erilaisilla festivaaleilla ja biennaaleissa. Arvoa luodaan hajautetuilla markkinoilla erilaisten vakuuksien ja niiden keskinäisten suhteiden kautta. Näitä vakuuksia voivat olla esimerkiksi tuuli, sade tai merenkäynti mutta myös maine tai luottamus, riskin- tai paineensietokyky ja kovin epämääräinen ”työllistymiskelpoisuus”.
Kaikella tällä on merkitystä, koska edellä mainitun tyyppisestä logiikasta on tullut arkipäivää viimeisen runsaan kahdenkymmenen vuoden aikana. Se määrittää suhtautumistamme työhön, elämään, ihmissuhteisiin ja ympäröivään maailmaan. Minua ei juurikaan lohduta miettiä vaihtoehtoja kapitalismille, kun olemme siinä niin syvällä. Yhä useammin ajattelemme ja toimimme sijoituslogiikan mukaisesti, arvioimme ja välttelemme riskiä. Saatan olla väärässä, mutta yhtä vaikea on todistaa päinvastaista eli sitä, ettei finansialisaatio tai omaisuuskeskeisyys (assetization) olisi vaikuttanut siihen, miten teemme elämäämme, uraamme, perheeseemme tai seuraavaan lomaamme liittyviä päätöksiä. Uskaltaisiko joku esimerkiksi lentää New Yorkiin lomalle ja kertoa siitä julkisesti sosiaalisessa mediassa? Kenties uskaltaa, mutta ainakin tiedostaen, että se saattaa vaikuttaa maineeseen tietyissä edistyksellisissä taidepiireissä. New Yorkin -matkasta saattaa koitua eräänlainen velka, joka on kuitattava tavalla tai toisella. Tämän hetken ja 2000-luvun alun yhteiskunnallisten ja taloudellisten kontekstien välillä vallitsee merkittävä ero: 1990-luvulla valmistuneet taiteilijat lähestyvät asiaa erilaisella logiikalla, joka – uskallanpa väittää – perustuu teolliseen ja hyödykeperustaiseen kapitalismiin. Lojaaliutta, mainetta ja luotettavuutta on vaikea mitata, mutta se ei tarkoita, että niitä ei mitattaisi. Mittaus tapahtuu sosiaalisessa mediassa. Kyse ei ole vain näkyvyydestä, vaan sijoittajien logiikasta: sosiaalisesta lisäarvosta, joka on taiteilijoiden keskinäisen solidaarisuuden perusta, tulee taidemaailman brutaalin kilpailuhenkisyyden lähde.
Voisi sanoa, että näiden muutosten myötä ajatus itseohjautuvasta taiteilijuudesta on hiipunut olemattomiin. Jokainen meistä on kietoutunut yhteiskunnan rakenteisiin, mutta on silti usein hyvin yksinäinen, ja vaikka yksilö päättäisi katkaista kaikki siteensä länsimaiseen yhteiskuntaan, vetäytyä planeetan kaukaisimpaan kolkkaan ja hylätä kaikki yhteiskunnallis-poliittiset tai materialistiset pyrkimyksensä, yhteiskunta jatkaisi olemassaoloaan. Emme ole ikinä yksin. Näissä puitteissa maisteriohjelman opiskelijat ja taiteilijat joutuvat arvioimaan finansialisaation vaikutuksia taiteilijuuteensa ja koko elämäänsä – mitä vaihtoehtoja ja tulevaisuudennäkymiä heillä on, millaisia riskejä niihin sisältyy – sekä punnitsemaan aineetonta varallisuuttaan: lojaaliutta, mieltymyksiä, muistia, tunnekapasiteettia ja omaa erikoislaatuaan. Tämä näkyy erityisesti festivaaleilla, korkeakouluissa ja vastaavissa instituutioissa mutta myös muissa yhteyksissä. Joka tapauksessa taiteilija on väistämättä muuttunut sijoituskohteeksi. Se ei ilmenny niinkään sanallisesti kuin projekteihin liittyvässä epävakaudessa sekä teoissa ja päätöksissä, jotka vaikuttavat taiteilijan portfolion kokoamiseen ja ylläpitämiseen sekä riskienhallintaan. Taloustieteilijät Kean Birch ja Fabian Muniesa (2020) kutsuvat tätä prosessia rahataloudelliseksi kolonisaatioksi (colonization by finance), eräänlaiseksi endokolonialismiksi. Kukaan ei ole sitä määrännyt noudatettavaksi, mutta me tiedämme silti, miten toimia, ja saatamme olla jopa ylpeitä näistä uusista taidoistamme. Yliopistoihin kohdistuu painetta noudattaa tätä logiikkaa, ja niistä tulee koulutuskeskuksia, joissa taideopiskelijoita opetetaan muuttamaan omat ominaispiirteensä varallisuudeksi, joka määrittää heidän menestymisensä yhteistoiminnallisissa prosesseissa. Heidät ehdollistetaan sijoituskohteiksi.
Luotettavuus on ainakin yhtä vanha ilmiö kuin muutkin kapitalistiset rakenteet. Se kuuluu yhteen uskottavuuden ja maineen kanssa. Nykypäivän taiteilijoilla on vaikeuksia henkisen omaisuutensa hallinnoinnin kanssa samalla kun heiltä odotetaan tiedon ja sisältöjen tuottamista tutkimuksen kautta. Vuoden 2001 olosuhteisiin nähden omistajuudesta on siirrytty sopimiseen, mikä rinnastuu hyödykkeistä yhteistyöhön siirtymiseen. Kuitenkin kaikki aineettomat ominaispiirteet ovat inhimillisiä ja inhimillisen yhteistyön ja yhteiskunnan rakenteiden rakennuspalikoita. Meidän on luotettava, otettava riskejä ja jätettävä alan epävakaus huomiotta niin että voimme elää ja toimia yhdessä. Tärkeintä on siirtyä yksittäisten pelaajien ominaisuuksien kilpailuttamisesti kohti näiden sosiaalisten toimintojen ja performatiivien ylläpitämiseen.
Taiteilijat ovat yleisesti ottaen herkkää porukkaa. He huomaavat asioita, ja joskus heidän tuntosarvensa reagoivat liiankin herkästi. Solidaarisuus ja huolenpito ovat alati esillä, ja sosiaalisen ylijäämän arvosta on selkeä yhteisymmärrys. Samoin, ainakin intuitiivisesti, on olemassa ymmärrys taiteen tekemisen futuurisopimuksellisesta arvosta, joka perustuu ominaispiirteisiin, mielikuviin ja tunteisiin. Ne ovat taiteilijan työn olennaisia osia, ja ne on nähtävä likviditeetin väistämättöminä osatekijöinä. Kuitenkin taiteilijoita, näyttelijöitä, muusikkoja, kirjailijoita ja esiintyjiä on perinteisesti pidetty outoina lintuina, kummina tyyppeinä, hienostelijoina tai epäilyttävinä teeskentelijöinä. Heidät on vain harvoin otettu vakavasti ja silloinkin vain jonkinlaisina yhteisön somistajina ja yksittäistapauksina. Yleisesti ottaen taiteilijoita ei ole pidetty samaan tapaan hyödyllisinä yhteisön jäseninä kuin vaikkapa pankkivirkailijoita tai aivokirurgeja. Silti varsinkin nykyään taiteilijuuteen liittyy valtavan voimakasta sosiaalista lisäarvoa, jolle on tarvetta yhteiskunnan rakenteissa mutta jonka merkitys ei ole estetiikassa. Taiteellinen toiminta voi muuttaa sosiaalisten suhteiden, tilojen ja talousalueiden rakenteita harvinaisilla tavoilla, esimerkiksi siksi, että valmistumisensa jälkeen taiteilija keskittyy lähinnä etsimään sopivaa asemaa työmarkkinoilla tai esittelemään osaamistaan apurahalautakunnille. Mitä muuta sitten voisi olla tehtävissä? Miten muuten itseohjautuva ja toimiva taiteilija voisi toimia yhteisön olennaisena osana?
Jätän nämä kysymykset lukijan pohdittavaksi. Tässä kirjassa on mahdollista tuoda esiin vain joitakin ratkaisuehdotuksia ja analyysejä siitä, mitä on tähän mennessä tehty tai mitä voisi olla tarpeen miettiä tulevaisuuden varalle. Nämä kysymykset liittyvät olennaisesti kysymykseen, mitä kulttuuri on tai miksi kapitalismi on edelleen voimissaan. Esitystaiteen maisteriohjelmassa käsitellään myös näitä työn, tulevaisuuden ja yhteiskunnallisen sopimisen kysymyksiä ja tavoitteita; siellä myös luodaan ja testataan prototyyppejä. Tässä yhteydessä meidän pitäisi ajatella uudelleen yhteiskunnan toimintojen jatkuvuuden ja talouden, suoritus- ja toimintakyvyn, tiedon ja tuotannon monet erilaiset näkökohdat. Juuri näiden polttavien kysymysten parissa nykytaiteilijat usein työskentelevät, vaikkakaan eivät ehkä kovin monisanaisesti. Koska esitystaide on ainutlaatuinen yhdistelmä aineellista ja aineetonta, tunnetta ja tiedollista, aikaansaannokset ovat usein hurjia ja ällistyttäviä. Miksi se pitäisi hiljentää kyynisillä tulkinnoilla?
Jos on niin, että taiteilijat ehdollistetaan ikään kuin sijoituskohteina luomaan teosportfolioita, joihin sisältyy aineetonta varallisuutta, tarvitaan kriittistä asennetta, joka puolestaan antaa lisävoimaa siihen vastaamiseen. Tämä on läsnä oleva kehollinen vaade, ei mikään abstrakti tulevaisuuden asetelma. Pedagogiikalle tästä seuraa vaatimus tutkia, miten rahataloudelliset olosuhteet paikantuvat ja vaikuttavat, ja sitten selvittää, miten näistä olosuhteista seurannut kolonisaatio puretaan. Tämä voi vaikuttaa turhalta sanoilla leikittelyltä, mutta näen sen yhtenä nykyisen taiteilijakoulutuksen – myös LAPS-ohjelman – kiinnostavimmista tehtävistä.
Artikkelissaan ”LAPS 20 vuotta – Matka myötätunnosta konfliktiin ja yhteiseloon ja kuunteluun” taidekuraattori ja tutkija Anna Jensen esittelee Suomen ensimmäisen ja edelleen ainoan esitystaiteen maisteriohjelman historiaa. Alumnien, nykyisten opiskelijoiden ja professoreiden haastatteluiden ja arkistotutkimuksen avulla Jensen erittelee monia diskursseja, visioita ja tavoitteita, joita ohjelmalla on ollut tai jotka ovat edelleen ajankohtaisia. Artikkelissaan ”Esitystaiteilija esittää – tekojen taidetta vai tekotaidetta?” tohtoriopintojaan suorittava LAPS-alumni, taiteilija Nora Rinne keskittyy LAPS-ohjelman teoriaan ja käytäntöön. Mikä tämän omalaatuisen koulutusohjelman asema on ollut Helsingissä ja Suomessa? Rinne kysyy, mikä vakavuuden rooli on performanssitaiteessa, ja voiko esitys epäonnistua? Taiteilija, tutkija ja LAPS-ohjelman professori Tero Nauha kysyy ”Miksi performanssi?”. Performanssin toteutumisesta tietyissä konteksteissa ei ole koskaan helppoa antaa tyhjentävää selitystä muuten kuin että siihen sisältyy joitakin muuttumattomia osatekijöitä, kuten kehoja tilassa tietyn pituisena ajanjaksona. Tällaisena määritelmä ei ole häävi, mutta kun nykyperformanssitaide nyt kyseenalaistaa omia kaksijakoisuuksiaan, hegemonioitaan ja standardejaan, on tullut välttämättömäksi kyseenalaistaa myös performanssin konventioita aina ja jatkuvasti. Vantaan taidemuseo Artsin kuraattori Christine Langinauer kysyy esseessään ”Performanssi taidemuseossa – poimintoja risteävien polkujen varrelta”minkälaisia haasteita ja mahdollisuuksia performanssi on tuonut tulleessaan taidemuseoon? Miten aikaan ja usein hetkeen sidotut teokset ovat ottaneet paikkansa hyvin toisenlaiseen aikakäsitykseen ja perinteisiin nojaavissa instituutioissa? Miten olemukseltaan katoavia, harvoin jälkiä jättäviä performanssiteoksia voi tallettaa osaksi kulttuuri- ja taideperintöä säilyttämistä vastustavasta luonteestaan huolimatta? Artikkelissaan ”vierasta vastassa” tohtoriopintojaan suorittava LAPS-alumni, taiteilija Harriet Rabe von Froreich kysyy, miten paikkansa ekologisen kriisin runtelemassa maailmassa voi lunastaa performanssitaiteen kautta käyttäen mm. Fluxus esityspartituuri-tekniikoita. Miten lähestyä aineen ja inhimillisen vyyhtiä tai suoran huomion kohteena olemista esitystaiteilijana? Performanssitaide voi tarjota kokeellisen areenan, jolla on mahdollista tarkentaa fokusta, kohdata tuntematon tai vieras ja harjoittaa yhteiseloa.
LAPS-maisteriohjelma täyttää tänä vuonna 20 vuotta. Ohjelma toimii läheisessä yhteistyössä Teatterikorkeakoulun ja Taideyliopiston maisteriohjelmien kanssa sekä muiden nykytaiteen ja koulutuksen toimijoiden kanssa Suomessa ja kansainvälisesti. LAPS-ohjelma olisi melko merkityksetön ilman upeita opiskelijoita, opettajia, luennoitsijoita ja ohjaajia: aktiivisia taiteen kentän ja tutkimuksen toimijoita. Haluamme välittää kiitokset niille ihmisille, jotka ovat vaikuttaneet ESTAITE- ja LAPS-ohjelmiin niiden matkalla yhä eteenpäin. Haluamme kiittää Teatterikorkeakoulun tuotantotiimiä, näyttämöä, rekvisiittaa, puvustusta sekä äänen ja valon tukea. Ilman heidän apuaan, kekseliäisyyttään ja joustavuuttaan monet LAPS-ohjelman opinnäytteet, LAPSODY-festivaalit tai projektit eivät olisi valmistuneet. Lämpimät kiitokset Teatterikorkeakoulun professoreille, lehtoreille ja opettajille, yhteistyökumppaneillemme Kuvataideakatemiassa ja Sibelius-Akatemiassa, dekaaneille ja Taideyliopiston rehtoraatille.
Lähes viisikymmentä taiteen maisteria on valmistunut ESTAITE- ja LAPS-ohjelmista viimeisten 20 vuoden aikana. Heillä on merkittävä vaikutus suomalaiseen ja kansainväliseen nykytaiteeseen. Ilman heidän intohimoaan ja kiinnostustaan kehittää esitys- ja performanssitaidetta ja tutkimusta LAPS-ohjelmalla olisi nyt paljon vähemmän annettavaa. Tämän kirjan kautta haluamme osoittaa kiitollisuutemme ja suosionosoituksemme heille ja tuleville performanssitaiteilijoille.
Erityiset kiitokset LAPS-ohjelman suunnittelijoille Anna Nybondakselle, Jaakko Hannulalle, Maija Eevalle, Emilia Forssille ja Siiri-Maija Heinolle. Kirjan käännöksistä ja kielenhuollosta suuret kiitokset Elävä Kieli Oy:lle. Haluamme kiittää LAPS-ohjelman professoreita Annette Arlanderia ja Ray Langenbachia heidän tuestaan tämän kirjan toteutuksessa. Lopuksi haluan välittää henkilökohtaiset kiitokseni Anna Jensenille, Nora Rinteelle, Harrite Rabe von Froreichille, Christine Langinauerille, Antti Ahoselle ja Jaakko Pietiläiseille, heidän suurenmoiselle panokselleen tämän kirjan toteutuksessa.
Lähteet
Derman, Emanuel. 2004. My life as a quant: reflections on physics and finance. New Jersey: John Wiley & Sons.
Moulier Boutang, Yann. 2011. Cognitive Capitalism. Cambridge: Polity Press.
Birch, Kean & Fabian Muniesa (toim.). 2020. Assetization: Turning Things into Assets in Technoscientific Capitalism. Cambridge: The MIT Press.
[1] Fyysikko ja rahoitusinsinööri Emanuel Derman kirjoittaa, kuinka “analyytikot, [quants] ynnä muut tekevät ’rahoitusjärjestelyjä’ (financial engineering). […] Ne perustuvat fysikaalisten mallien, matemaattisten tekniikoiden ja tietojenkäsittelyopin yhdistelmään, jonka tehtävänä on rahoitusarvopaperien arvonmääritys.” (2004, 3.)
[2] Katso: www.reunionnetwork.org.
Linkki julkaisuun: https://shop.unigrafia.fi/tuote/activating-dissonance-20-years-of-live-art-education-in-finland/