Nykysuomen sanakirja määrittelee performanssin kuvataiteen muodoksi, ”jossa taiteilija luo ja esittää teoksen esitystilanteessa ja on itse osa teosta; esitys jossa teatteri- ja tanssi-ilmaisu yhdistetään kuvaan, musiikkiin tms.”. 2000-luvun performanssitaide on kuitenkin myös jotain muuta. Nykysuomen sanakirjan määritelmä on riittävä, mutta lisäksi performanssia ja esitystaidetta kuvaa rajoja ylittävä toiminta. LAPS-ohjelman professorina vuosina 2013–2017 toiminut Ray Langenbach tarkentaa esitystaiteen pyrkimykseksi etsiä taiteellisessa toiminnassa rajoja: sanallisista, kirjoitetuista, medioituneista, instituutioiden tai olentojen fyysisistä rajoista.
Vaikka keskustelu esitystaiteen (live art) ja performanssitaiteen (performance art) välisistä eroista on ollut myös Suomessa elävää ja kiivastakin, käytän tässä kirjoituksessani sanaa performanssi kuvaamaan näitä molempia esitystaiteen muotoja. On tärkeätä painottaa käsitteellistä tarkkuutta, sillä esitystaide ei tarkoita esittäviä taiteita yleensä (kuten musiikki, ooppera, teatteri, tanssi, stand-up jne.). Asiaa mutkistaa lisäksi se, että niin kutsutussa esitystutkimuksessa (performance studies) näitä kaikkia esittämisen muotoja, kuten leikkejä, pelejä, talouden muotoja, rituaaleja tai muita toimintoja, voidaan tarkastella esityksinä tai performansseina. On syytä huomata, että esittävät taiteet eivät ole yksiselitteisesti performatiivisia, koska performanssi on tietoista ja tahdonalaista toimintaa, kun taas performatiivisuus on jotain, joka ei ole tekijän hallittavissa, vaan on usein tiedostamatonta ja rakenteiden kautta syntyvää. Esimerkiksi sukupuolten performatiivisuus on jotain, mitä emme voi muuttaa ainoastaan muuttamalla tietoista käyttäytymistämme, kuten Judith Butler huomauttaa (Butler 1990, 1993, Granata 2017). Esitysten performatiivisuudella ja tietoisesti rakennetuilla performansseilla on siis selvä ero.
Nykytaidetta 2000-luvulla ei määritä ainoastaan rajojen ylittäminen tai niiden koetteleminen, vaan teoksien kautta huomio kiinnittyy rajojen kuviteltuun madaltumiseen tai katoamiseen merkkinä rajojen siirtymisestä sekä niiden toisenlaisiin ilmenemismuotoihin. Rajojen määrittely tai niiden hämäryys on aluetta, jossa performanssitaidekin toimii, mutta se toimii myös niissä arkipäiväiseksi koetuissa ympäristöissä, joita emme miellä esityksellisiksi. Performanssitaide ei ole ainoastaan erikoista toimintaa, kuten sanakirja sen määrittää. Se ei ole toimintaa, jossa tietoisesti etsitään tai ylitetään sopivuuden rajoja, vaan performanssissa on paremminkin kyse siitä, miten tuo ylitys tai muutos tehdään. Se ei hae ratkaisuja, vaan on tapa tehdä; se on ajattelemisen tyyli, vastarinnan asento tai ristiriitaisten asioiden välinen kysymyksenasettelu tavalla, joka sitoo yhteen useimmiten sanat, puheen, eleen, ruumiit, tilat ja keston.
Performanssi voidaan kohdata pääsylipun ostamalla nyt jo Kansallisteatterin päänäyttämöllä, mutta myös ennalta arvaamatta viimeistä junaa odottaessa Riihimäen asemalla, kahdenkeskisenä esityksenä Myyrmäen ostoskeskuksessa, puhelinkeskustelussa tai sarjassa TikTok-videoita. Esityksen paikka ei ole määrite sille, miksi joku on performanssia. Performanssi ei määrity näyttämöiden kautta, mutta ei se myöskään ole jotain niiden vastaista. Performanssien aiheuttama muutos tai liikahdus voi olla pienieleinen ehdotus, mutta se voi myös olla kohtuuton haaste, jopa käsky, joka vaatii huomion suuntaamista sinne, minne se tavallisesti ei ulotu. Miten asioita kysytään, muutosta ehdotetaan, asennolla vaaditaan ja tyylillä vaikutetaan. Edes performanssin katoavaisuudella ei ole niin tavatonta merkitystä. Peggy Phelan määritteli performanssin tavaksi olla hyödyketuotantoa vastaan (Phelan 1993, 146). Käsittelemäni aikakausi on kuitenkin hyvin toisenlainen kuin Phelanin kirjoittaessa artikkeliaan 1990-luvulla, sillä olemme kokeneet yhteiskunnallisen muutoksen, kun olemme siirtyneet teollistumisen aikakaudesta aineettoman tuotannon ja finanssitalouden globaaliin maailmaan. Emme elä hyödykkeiden tuotannon (esim. taideteos) ja niiden kuluttamisen aikakautta, koska merkittävä osa tuotannosta, taloudesta ja merkityksistä on aineetonta. Merkitykset syntyvät rajallisissa tapahtumissa, performansseissa, kuten 1990-luvullakin, mutta arvo ei ole sitoutunut esineisiin tai teoksiin, kuten fetisseihin, vaan arvon muodostus tapahtuu ihmisten välillä, puheessa, ajattelussa, lupauksissa, luottamuksessa ja jopa maineessa. Performanssi on paradoksaalista, kuten finanssitalouskin, sillä kyse on toisaalta konkreettisen materiaalisista asioista, esineistä ja olennoista, mutta toisaalta arvo perustuukin niiden välisiin suhteisiin, jotka ovat muuntuvia. Performanssitaide on myös taidetta, joka tarkastelee näitä liikkeessä olevia suhteita.
Aloitin kirjoitukseni tyylillisesti tavanomaisesti hakemalla pontta ajattelulle sanojen etymologiasta. Viittasin sanan alkuperään ja sen taustaan, aivan kuin sitä kautta paljastuisi jotain olennaista performanssin luonteesta. Tällaisella ajattelulla on hyvin vähän tekemistä performanssitaiteen kanssa, sillä performanssitaide ei mielestäni perustele olemassaoloaan tosiasiallisten lähtökohtien tai universaalien käsitteiden kautta. Toiminta on muualla. Performanssitaide on paremminkin autoteoriaa – toimintaa, sanoja, eleitä, liikkeitä, asentoja, suhteita – jossa ajatteleva yksilö kirjoittaa ruumiillaan, koetusta elämästään, usein vähemmistön tai väärinkohdellun kokemuksesta (Fournier 2021). Sanoilla ja käsitteillä on performanssissa hyvin toisenlainen merkitys kuin sanakirjassa, se on selvää. Performanssi on toimintaa ja ajattelua määritteiden rajalla, useimmiten niiden ulkopuolella mutta silti todellisesti maailmassa koetun ruumiin, esineiden ja materiaalien kautta.
Miten?
En kirjoita esitystutkimuksesta vaan esitys- ja performanssitaiteesta. Pyrin välttämään liiallista akateemisuutta, sillä kirjoitukseni tarkoitus ei ole niinkään väittää jotain performanssista vaan sanoa jotain siitä, miten sitä voidaan ajatella, lähestyä, katsoa tai tehdä. Kehotan näkemään performanssitaiteen ja sen moninaiset asennot ja tyylit aina sen kautta, mikä on niiden suhde johonkin toiseen tai suunta jostakin toisesta. Kyse on leikistä, mutta myös vakaasta aikeesta aiheuttaa muutos, murros tai kumous. Performanssitaide voi olla samanaikaisesti kuolemanvakavaa sekä tyylitöntä, groteskia sekä meditatiivista; vailla suuntaa ja silti täsmällisesti jotakin tuntematonta luotaava ele, tapahtuma tai toimenpide.
En myöskään kirjoita LAPS-ohjelman professorina ja esittele sen uutta opetussuunnitelmaa, niin kuin tämän kirjan suunnittelun alkuvaiheissa oli aikeenani. Kirjoitan siitä tuntemastani prosessista, jota voidaan sanoa taiteelliseksi prosessiksi, mutta jonka voi ainakin jossain määrin tunnistaa kuka tahansa, joka joskus on joutunut ajattelemaan ja mahdollisesti myös toimimaan niin sanotusti ”laatiko ulkopuolella”. Sillä sellaista taiteellinen ajattelu ja työskentely on, vaikkakaan mistään romanttisesta ja vapaasta liikkeestä ei olekaan kyse.
On oltava jokin tila, jossa harjoitella, ajatella, työstää, harkita ja kokeilla. Katsella videoita, elokuvia tai dokumentteja, kuunnella podcasteja, musiikkia tai haastatteluja, kirjoittaa muistiinpanoja, blogipostauksia tai sähköposteja. Laitetaan mustavalkovalkokuvia kansioihin ja digikuvia pilveen, taitellaan ja poistetaan kehyksistä, revitään ja silputaan. Tuhkakupit on tyhjennettävä, kombucha-pullot vietävä lasinkeräykseen, pahvit pahvipaavoon, matot tuuletettava ikkunasta tai sisäpihalla, pyyhittävä kerros pölyä kirjahyllyn ylähyllyltä ja roskat sen alta. On muutettava, siirryttävä, tehtävä tilaa tai valloitettava nurkka; on harkittava alan vaihtoa, lopetettava ja aloitettava uudestaan, toisella tavoin, muuntaen tai lopultakin unohdettava. Tuolit taitellaan, kirjat pinotaan, paperit kasataan, kädet pestään ja vaatteet vaihdetaan. Aloitetaan, jotta voitaisiin kokeilla; pidetään tauko, jotta ymmärrettäisiin, mitä tapahtui; toistetaan, koska ei muuten muisteta; hylätään, koska on rajoja ja aina lainataan, varastetaan, kopioidaan, huijataan ja teeskennellään, koska on taide. Ikkunat on pesty, lattiat lakaistu, videoprojektorit aseteltu, niin kuin diaprojektorit tai piirtoheittimet, kytketty läppärit, kuten mediaplayerit, VHS-nauhurit tai DVD-soittimet, ja kiinnitetty näyttöihin, televisioihin, kuvaputkiin, jotta voisi näyttää tai soittaa, tarkistaa äänen tasot ja kuvan laatu: onko kovalla?, eikö kuulu?, kummin päin?, väärin päin?, miksi vain toisesta? Esityksen jälkeen tai näyttelyn jälkeen, vartin päästä, illalla, huomenaamulla, viikonloppuna, ensi viikolla tai kolmen viikon päästä sammutetaan valot, puretaan näyttämö, kasataan piuhat, pakataan kamat kasseihin tai esineistö laukkuihin, palautetaan laitteet kaverille, siskolle tai vuokraamolle, kunnes taas ajetaan vuokra-autoa, pakua tai laatikkopyörää, joissa roudataan työhuoneelle, kotiin, varastoon, koululle tai vanhempien kellariin. Ikkunat on suljettu. Verhot rullattu alas. Ovet paiskattu kiinni. Avaimet palautettu.
Taiteilijalle tärkein asia tai esine ei ole portfolio tai tyylikäs verkkosivu vaan ovi. Oven voi avata silloin kun siihen on tarvetta ja sen sulkemalla voi päättää, kenet päästää käymään työhuoneellaan ja milloin. Ehkä taiteilijalla ei ole työhuonetta tai se on vain väliaikainen, mutta tärkeintä on se, että hälyisessä kahvilassa ei tehdä tai suunnitella taidetta, ei myöskään avokonttorissa. Sitäkin tapahtuu ja hälyiset tilat ovat osa prosessia, mutta aina tulee se väistämätön hetki, kun on suljettava ovi. Joko niin, että työryhmä saa harjoitella muiden katseilta suojassa, tai niin, että yksinäinen taiteilija saa olla hetken omien ajatustensa kanssa tai kokeilla yhtä juttua. Mistään ei tule mitään, jollei taiteilija saa joskus sulkea ovea ja päättää, kenen kanssa haluaa keskustella, tavata tai neuvotella ja milloin se tapahtuu.
Se mitä oven takana tapahtuu, ei useimmiten ole häikäisevää tai säkenöivää, vaan keskittynyttä kokeilua. Innovaatiot eivät ole mullistavia järistyksiä, vaan pieniä muutoksia, siirtoja, vähennyksiä tai muunnoksia. Oman kokemukseni mukaan ja useassa yhteistyöprojektissa mukana olleena se muistuttaa monella tavalla – käytännössä ja metaforisesti – sitä, miten Cornelis van Yk kuvailee laivanrakennusta vuonna 1697 julkaistussa kirjassaan De Nederlandsche Scheepsbouw-konst:
[S]eison, joskus istun, ryömin, joskus makaan maassa. Kannan raskasta puutaakkaa hartioillani, sitten nostan tavaroita kainaloon, tai eteeni. Ja taas hiivaan, sovitan, vedän, kiskon, kiipeän, kapuan, valan, leikkaan, hakkaan mutteria, vääntelen, revin tai käytän voimaa mitä moninaisimmin tavoin yhden työpäivän aikana. Niin että vaatteeni ovat nivelten kohdalta repeytyneet, ja pitkän harjoittelun vuoksi kehostani on tullut läpikotaisin kumea. (Van Yk Brandonin kirjassa 2017, 201, oma suomennokseni.)
En tarkoita tällä viittauksella sitä, että taiteilijan työ olisi pelkästään fyysistä, vaan sitä, kuinka asioiden ajatteleminen ja kehittäminen on jotain sellaista, jossa työvaatteet repeävät; työtä ei voi tehdä ilman todellisia tai vertauskuvallisia mustelmia ja naarmuja, minkä vuoksi on taas voitava sulkea ovi, mietittävä ja pohdittava: entä nyt, eikö olisi voinut ja kuinkas kävikään?
Kun katsot iltapäivälehden tai Avotakan kuvaa taiteilijasta (harvoin, mutta näin joskus voi tapahtua), näet tyylikkäästi pukeutuneen ja charmantin olennon esittelemässä uusimpia teoksiaan kahdensadan neliön kartanossaan. Serafit ja kerubit vierailevat, usein samanaikaisesti, vuorineuvosten ja jääkiekkokaukaloista ponnistavien start-up-yrittäjien kanssa. Puhutaan Sienan valosta tai traumaattisista lapsuuden kokemuksista ja kolmannen avioeron jälkeen tapahtuneesta henkisestä heräämisestä. Jos taas tapaat taiteilijan medioituneen kuvaston ulkopuolella, on huone vaihtunut betonilattiaiseksi varastoksi, jossa luonnonvalo on vieraillut viime vuosituhannella, silloin kun maalitahrat ja pöly eivät vielä peittäneet ikkunoita (ei, hanasta ei tosiaankaan kannata juoda!). Tilassa on kymmeniä tietokoneita, printtejä, julisteita, kirjoja, lehtiä, helikopterin lapa ja moottoripyörä sekä tohina, joka kuitenkin innostaa sellaisella tavalla, että tiedät heti kuuluvasi samalle viivalle hänen kanssaan, kuulut joukkoon, voisit olla osa työryhmää, sillä nyt ei keskustella ylevän vaikeista asioista vaan nykyisemmästä tilasta eli siitä, mikä koskettaa meitä kaikkia. Siitä on kyse. Vaikka nämä kaksi kuvausta ovat fiktiota, perustuvat ne todellisiin tapahtumiin.
Työpöydällä kamera tai lyijykynä ja lehtiö, työn alla ihmisten suhteet ei-inhimilliseen elämään, rodullistettu nykyisyys sekä uusien tulevaisuuksien muodostaminen, liikkuvien kehojen suhde rakennettuun ympäristöön tai binaarisen näyttämön palasiksi purkaminen. Hyllyllä henkilökohtainen arkisto, kuva-albumit, esineitä ja viitteitä, englanninkielistä kirjallisuutta, äänilevyjä, lautasia, nuudelipaketteja ja kuppeja. Tavanomaista ja erityistä, järjestelmällistä ja sattumanvaraista. Mistä on sellaiset taiteilijat tehty, joiden nimi ei ole herra Sutinen tai rouva Sointula?
Miten esityksiä tehdään? Usein niitä edeltää ajattelu, joka pohjautuu erityisiin kokemuksiin tai toisteisiin tapahtumiin. Brasilialainen kirjailija Clarice Lispector kuvaili, kuinka hän kirjoittaa omalla kielellään kuin olisi omalle kielelleen vieras. Tunnistan tämän läheisenä taiteelliselle prosessille. Vaikka asiat, kokemukset ja tapahtumat ovat omiani, niiden käyttäminen esitysten ja performanssien materiaalina on kuin olisi tekemisissä vieraan aineen kanssa ja tavallaan epäpätevä esittämään mitään niiden perusteella. Kyse ei ole huonosta itsetunnosta, vaan siitä, miten performanssi on aina vieraannuttava ja pienimuotoinen siirto, jonka kautta kokemukset muuttuvat eräänlaisiksi asennoiksi tai tyylittelyiksi. Tämä ”materiaali” käy läpi muutoksia kehossa, sitä muuntaen, saaden erilaisia asentoja, jotka hyväksyn tai hylkään. Pälyilen, löytyisikö kirjahyllystäni valmista vastausta kysymyksiini, joita en osaa kunnolla sanoittaa. Saatan palata ajatuksiini katsoessani toisen tekijän esitystä, kuunnellessani musiikkia tai katsellessani elokuvaa. Saatan löytää sen myös aivan sattumalta, odottamatta. Tämä ei kuitenkaan riitä. Kyse ei ole sanoittamisesta tai kuvailusta. Materiaalin on toistuttava kehossa liikkeiden kautta, suhteessa esineisiin tai eläviin olentoihin, sitä on kokeiltava tilassa. Joskus en saa unta ja minun on sijoitettava erikoinen ajatusten yhdistelmä jonnekin muistin säiliöön, jotta se palautuisi mieleeni aamulla. Useimmiten nämä ovat yhtä hyödyttömiä kuin humalassa muistiin kirjoitettu oivallus, mutta olennaista on muistin tekniikoiden käyttö.
Nämä kaikki ovat esityksen ja performanssin ajattelua. Mikään siitä ei ole turhaa, eikä prosessia voi kovastikaan helpottaa. Sillä on rytminsä, intervallit ja asennot. Niitä on siedettävä, vaikka tulos olisikin maanantaikappale.
Tällaista erityisosaamista ja sietokykyä taiteilijoilla on paljon. Se voi saada omalaatuisia muotoja ja eriskummallisia asentoja, jotka voivat vaikuttaa huvittavilta. Mutta toisaalta, kun asiat, ajatukset, oliot ja materiaalit ovat riittävän kauan etsineet muotoaan tai sopivaa asentoa, niin silloin teosta tai performanssia seuraava katsoja voi saada huimaavan ihastuneen kokemuksen. Performanssissa on erityistä se, että mitään fyysistä ei kovinkaan usein jää jäljelle.
Performanssitaide ei ole kuitenkaan tiistaiaamujen harmautta suurempaa elämysteollisuutta, eikä se kaipaa yhteiskunnan arvostusta. En kirjoita tätä kirjoitustani apurahalautakunnille tai valtion virkamiehille vaan toiselle performanssitaiteilijalle tai aiheesta kiinnostuneelle lukijalle. Kirjoitan siitä hetkestä, kun iskee lamaannus, apurahahylsyt turruttavat ja maailmasta katosi mielekkyys jo keskiviikkona, kahdennenkymmenennenviidennen zoom-tapaamisen jälkeen. Muutokset ja kokemukset kertyvät kehoon kuin hiki vaatteisiin, joiden kautta on löydettävä asento, kuinka olla tänään maailmassa. Taiteen kautta ajatteleminen, jota kutsun performanssiajatteluksi, on jotain erityistä siksi, että se saa aikaan asentoja ruumiissa, luo suhteen toiseen, mutta sitä ei voi sanallistaa tai kääntää väitöskirjan muotoon (olen yrittänyt).
Performanssitaide on asentoja ja tyylejä, joihin vain pitkän linjan amatöörit kykenevät. Se on pysyvästi epätavanomaista tai epästandardia ajattelua, vaikka sitä varten on jopa professuuri Suomen ainoassa taideyliopistossa. Performanssitaidetta ja sen moninaisia metodeja ja asentoja voidaan opettaa, ja siksi – kaiken selvyyden vuoksi – on tärkeätä muistaa, että performanssitaide ei ole holtitonta sekoilua juhannusillassa. Se on biomytografia, kuten Audre Lorde kirjoittaa, vähemmistöistä ja syrjittyjen kokemuksista kasvavaa haltuunottoa, omaelämäkerrallisen materiaalin kollaasia, performatiivien muuntamista ja erityisen asennon maailmalle esittämistä (Fournier 2021, 41). Sen paikan ja ajan ottamista, joka myös minulle – ja sinulle – kuuluu. Performanssitaide rakentaa ja ylläpitää muistin bestiaaria.
Edesmennyt performanssitaiteilija Carolee Schneemann kirjoitti vuonna 1973 epäonnisesta mansplaining-kokemuksestaan, joka toimi sytykkeenä hänen ehkä tunnetuimmalle teokselleen Interior Scroll (1975):
TAPASIN ONNELLISEN MIEHEN. STRUKTURALISTISEN ELOKUVANTEKIJÄN. – – HÄN SANOI, KUINKA HE PITÄVÄT MINUSTA. OLET HURMAAVA. MUTTA ÄLÄ PYYDÄ MEITÄ KATSOMAAN. SINUN ELOKUVIASI. EMME ME VOI. ON TIETYNLAISIA ELOKUVIA. JOITA EMME VOI KATSOA: HENKILÖKOHTAISTA SEKOILUA. TUNTEIDEN SITKOISUUTTA. KÄSIN KOSKETELTAVAA HERKKYYTTÄ. PÄIVÄKIRJAMAISTA VIETTELYÄ. MAALAUKSELLISTA SOTKUA. TIIVISTYNYTTÄ OLEMUSTA. ALKEELLISTA TEKNIIKKAA. – – EI, HÄN SANOI, PIDÄMME SINUA VAARALLISENA. (Schneemann, 1973–76, oma suomennokseni.)
Vuodet eivät ole poistaneet Schneemannin ajattelun merkitystä. Performanssitaiteilija – rodullistettu, sukupuolitettu, luokkavihainen – on amatööri, jonka taiteellinen ajattelu määritellään sekavaksi, ryönäiseksi ja toisaalta puuduttavan tylsäksi, henkilökohtaisten ahdistusten kanssa onanoinniksi. Pyörittelin vuosia nimikkeitä ”performanssitaiteilija”, ”esitystaiteilija”, ”taiteilija” tai ”mediataiteilija” omassa ansioluettelossani, koska koin pysyvää alemmuutta siitä, mitä tein. Olin tavallaan sisäistänyt syytökset, jotka Schneemann esityksessään luki, vetäessään ulos emättimestään paperirullaa, johon sanat oli kirjoitettu.
Lispectorin sanoja mukaillen performanssitaiteilija voi olla omalle taiteelleen vieras ja muukalainen. Ajattelemme, kirjoitamme ja teemme performansseja, koska silloin meillä on sija maailmassa. Performanssissani voin hengittää toisten kanssa tai viettää vuoden ulkona suurkaupungissa, mutta performanssina noilla teoilla on jokin erityinen paikka maailmassa. Se on liike, joka suuntaa sinun, katsojan ja kokijan, huomion yleisemmin siihen kysymykseen, miten olet maailmassa ja miten voit olla maailmassa. Kuten performanssissa myös arkisessa ja toisteisessa elämässämme ei oleellista useinkaan ole se, mitä teemme, koska olemme samoja asioita niin kauan, ettemme enää sitä tunnista, vaan kyse on siitä, miten sen teemme.
Chantal Akermanin elokuvassa D’Est (2004) on useita minuutteja kestävä otos, jossa kamera panoroi bussipysäkillä odottavia ihmisiä. Ollaan jossain päin Venäjää, on talvi. Ihmiset kommentoivat ja katsovat suoraan kameraa kohti. Edetessään epätasaisella alustalla elokuvakamera tärisee ja pomppii, liike ei ole sulavaa. Kasvot ja vaatteet ovat tavanomaisia, mutta meidän näkökulmastamme jo hieman nostalgisia. Tämä kohtaus palautuu mieleeni yhä uudestaan ja uudestaan. Voisin sanoa sitä maagiseksi, vaikka mistään ylevästä ei olekaan kyse. Ihmiset ilmestyvät näkökenttään ja hetken päästä katoavat. Heitä ei esitellä mitenkään. Seuraavassa kohtauksessa vastaava kamera-ajo, oletettavasti saman tai vastaavan kaupungin aseman sisätiloista: nuokkuvia ihmisiä ja keskustelevia seurueita, pakaaseja ja nyssäköitä, tuoleja ja kellertävänä hohtavia lamppuja. Ivone Margulies kirjoittaa, kuinka Akermanin elokuvissa on kyse eräänlaisesta ellipsistä (…), siitä kaikesta, mikä useimmiten poistetaan, editoidaan tai lyhennetään standardin elokuva-ajattelun mukaisesti. Me tunnistamme tämän, osaamme ajatella sen mukaisesti, että yhden leikkauksen kesto on 3–5 sekuntia. Akermanin elokuvissa usein kaipaamme lähikuvaa päähenkilöstä, jota ei koskaan tule. Esimerkkinä Margulies mainitsee kohtauksen Akermanin elokuvasta Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), jossa päähenkilö on menossa kylpyyn. Akerman kuvaa koko operaation, veden laskemisineen ja ammeen kuurauksineen jättämättä mitään pois (Margulies 1996, 4). Usein performanssitaiteessa kyse on vastaavanlaisesta ellipsistä, siitä, jonka perinteinen dramaturgi mielellään leikkaisi ja jättäisi esittämättä, koska miten tuollainen voisi ketään kiinnostaa?
Milloin?
Ehdotan ajatusleikkiä. Ajattele näkemäsi performanssiesitykset tai muut epätavanomaiset teokset pilkahduksina tulevaisuudesta. Et näe selkeitä näkymiä, vaan ehkäpä vain pelkkiä tuntemuksia tai asentoja tulevaisuuksista, jotka eivät koskaan saa merkittävän tulevaisuuden ansaittua asemaa. Emme katsele tai arvostele performanssia henkilökohtaisen taustan kautta, vaan jonain sellaisena, joka ei voisikaan olla selkeätä, hienostuneesti kuvitteluamme ohjailevaa, vaan tulevaisuudet esiintyvät lyhyinä hetkinä tai nykäisyinä.
Tulevaisuus ei ole utopia tai fiktio, vaan tulevaisuus fiktioidaan tähän hetkeen niin, että näemme tapahtumia tulevaisuuksista, joita on edeltänyt meille tuntematon, nykyhetken jälkeen tapahtunut asia. Emme voi tietää siitä mitään. Nuo tulevaisuudet näyttäytyvät kummallisina, outoina ja saavuttamattomina, sillä emme tiedä, mikä on tuollaiseen tulevaisuuteen johtanut. Tulevaisuudet eivät ole meidän, vaan joidenkin toisten ihmisten ja heidän välisten suhteidensa tulevaisuutta.
Katsot nykyhetkessä tapahtuvaa performanssia, joka on nykyisyydelle vieras, mutta niin kuin pieni siirto tai muutos. Performanssi on usein jollain tavoin vaivaannuttava tapahtuma – kuten se liian aikaisin juhliin saapunut sukulainen, joka ei ymmärrä lähteä ihmisten aikaan, vaan jää auttamaan jälkien siivoamisessa, vie roskat ja tiskaa, vaikka on tiskikonekin.
Myös performanssin tekijälle tekemisen ja ajattelun lähtökohta voi olla vieras tai vaivaannuttava tapahtuma. Se on toistunut vuodesta toiseen jokaisessa esityksessä eräänlaisena tyylinä tai tapana. Performanssitaiteilija Marina Abramović kirjoittaa elämäkerrassaan, kuinka hänen kommunistipartisaani äitinsä oli pakkomielteinen järjestyksen palvoja. Äiti saattoi herättää tyttärensä keskellä yötä tarkistaakseen, ettei tämä ollut nukkuessaan saanut lakanoita sotkuun. Nämä kivuliaat ja toisteisen neuroottiset tapahtumat toistuvat yhä Abramovićin elämässä ja esityksissä. Hän kirjoittaa, kuinka edelleen hänen nukkuessaan vieraissa paikoissa, kuten hotellihuoneissa, näyttää vuode aamulla siltä, kuin kukaan ei olisi siinä nukkunut.
Vaikka olen alleviivannut performanssin keskeneräisyyttä ja prosessimaisuutta, on tapahtumassa kyse erityisestä ja harkitusta tekemisestä. Paradoksaalisesti kaoottisiakin esityksiä edeltää jonkinlainen päätös. Performanssilla on aina jokin katsoja tai kanssaosallistuja – jopa siinä määrin, että ajatellessamme emme ole koskaan yksin. Joskus huone on liiankin täynnä vieraita. Vaikka elokuvantekijän sotkuisuus tai moitteettomasti paikallaan olevat lakanat eivät näytä mitään tekijän ajattelusta, voivat ne olla täynnä ajatusta, jonka tekijä esityksessään haluaa meille välittää. Sen lisäksi on esityksiä ja teoksia, joita emme enää voi katsoa sillä tavoin kuin ne tehtiin ja tekohetkellä katsottiin. Tästä esimerkkinä on #metoo- ja Black Lives Matter -liikkeiden merkitys. Tulevaisuuksien fiktioimisessa ja fabuloinnissa on käänteisesti kyse myös tästä. Kuten Deleuze kirjoittaa, on fabulointi toimintaa, joka tehdään tulevaisuuden ihmisiä varten, niitä katsojia ja osallistujia varten, jotka eivät vielä ole olemassa ja joita emme edes tunnista ihmisiksi (Deleuze 2004, 113).
Performanssi esittää ja käy kehollisesti läpi konventioita ja sitä, mikä määrittyy oudoksi. Haluamme ehkä aseman, josta katsoa maailmaa, joka hetkeksi pysähtyisi paikalleen meidän ihailtavaksemme. Performanssi ei kuitenkaan ole asema vaan asento tai suhde maailmassa, jonka olemassaoloa emme aluksi edes havaitse, mutta sitten jokin tapahtuma saa meidät näkemään sen kiinteän ja paikoilleen juurtuneen sijaan liikkeessä olevana, sotkuisena ja kieleltään vieraana.
Jotkut haluavat nähdä ja kokea performanssin välittömästi, kuin maalauksen museon seinällä tai elokuvan valkokankaalla. Toisille taas valokuva tai videotaltiointi esityksestä on tärkeämpi ja merkityksellisempi. He haluavat mahdollisuuden palata teokseen yhä uudelleen. Performanssitaiteen historia alkaa nykymuodossaan toisen maailmansodan jälkeisestä ajasta, 1950-luvulta. Tuo historian kaanon sisältää suuren määrän mustavalkoisia valokuvia ja kertomuksia siitä, mitä on tapahtunut ja missä viitekehyksessä. Taltioinnilla tai dokumentaatiolla on merkittävä rooli performanssitaiteen historiassa, ehkä jopa merkittävämpi kuin katoavilla esityksillä. Emme voi palata galleriaan ja kokea uudelleen Joseph Beuysin teosta, jossa hän pitää sylissään kuollutta jänistä. Esityksen ”Kuinka selittää taidetta kuolleelle jänikselle” elokuvataltiointi löytyy kuitenkin digitoituna YouTubesta, samoin siitä otetut valokuvat. Valokuvat ja filminpätkät eivät kuitenkaan ole tuo esitys.
Voimme saavuttaa merkittävän aseman nykytaiteen kentällä, jopa sellaisen, joka säilyttää arvonsa pitkälle tulevaisuuteen, kuolemammekin jälkeen. Voi olla, että taiteilijan teoksia, luonnoksia, päiväkirjamerkintöjä, haastatteluja ja aikalaiskertomuksia kerätään vahvistamaan tuota asemaa. Voi käydä hyvin myös niin, että yllättävä yhteiskunnallinen ja sosiaalinen muutos romahduttaa kaiken ja taiteilijan perintö syöstään asemastaan, jolloin hän päätyy pelkäksi kuriositeetiksi kansallisarkistoon. Mielestäni tekijän asento tai tyyli ajatella ja toimia vääntyy huonosti aseman pidikkeeksi. Toisteiset tavat, ehkä flirttailu eivät ilmene tekijän ikonimaisessa asemassa.
Vaikka tämä vaikuttaa turhanpäiväiseltä, arkiselta ja tavanomaiselta, on juuri näiden asentojen ilmeneminen mielestäni oleellista performanssitaiteelle. Tämän kaiken valokuva ja elokuva editoi ja leikkaa tai jäsentää. Se katkoo, hioo tai höylää pois pienet asennon vaihdot, läheisyyden erotettavan lämmön ja esityksessä koettavan erityisen samankaltaisuuden, joka ei perustu standardeihin vaan eräänlaiseen jaettuun omintakeisuuteen.
Performanssitaiteen monisyisellä historialla on kiinteät suhteet ala- ja vaihtoehtokulttuureihin. Talouden vaikutukset ja sosiaaliset lähtökohdat usein yhdistävät, mutta yhteydet ovat myös käsitteellisiä ja syvällisempiä. Losangelesilaisen Poseur-vaateliikkeen ja -muotilehden perustaja Jim O’Connor kirjoittaa vuonna 1979, kuinka poseeraus – esittäminen, tyylittely, teeskentely – luettiin punkista kirjoittavien toimittajien mukaan toiminnaksi, joka ei oikeastaan kuulu radikaalin punk-liikkeen piiriin. O’Connor toteaa:
[Toimittajien] mielestä nuo tietyllä tavalla pukeutuvat ja poseeraavat tyypit ymmärsivät punkin idean täysin väärin. Heidän tarkkailijan näkökulmastaan katsottuna kiinnostus vaatteita ja ulkonäköä kohtaan oli vain pinnallista humpuukia. Minusta kuitenkin tuntui itsestään selvältä, että nuo ”poseeraajat” olivat sukulaissielujani, sillä he tiesivät yhtä hyvin kuin minäkin, että asia oli täysin päinvastoin! Yksi punkin tärkeimmistä jutuista oli juuri se, kuinka hauskaa on pukeutua näyttävästi ja poseerata – – katsella ja tulla nähdyksi. (Torchinovich 2019, 212–214, oma suomennokseni.)
Performanssitaide on poseerajien hengenheimolainen, sillä kuten punk myös performanssitaide on lähtöisin vaihtoehtoliikkeiden, vähemmistöjen ja rodullistettujen marginalisoidusta toiminnasta; 1960- ja 70-lukujen suurkaupungeista osana radikaalia näkyvyyden politisointia. Vaikka performanssitaiteella on omat tähtensä ja etabloitunut asemansa nykytaiteen kentällä, on se edelleen poseeraajien aluetta, jossa alkuperäisellä ja uniikilla on hyvin vähän tekemistä sen kanssa, mikä performanssissa on merkittävää. Poseeratun asennon kautta nousee esiin ajattelun radikaali, konventiot haastava toiminta. Näkyvyys on poseerauksen sijamuoto, jossa poseeraus pitää sisällään selkiytymätöntä toimintaa.
Aseman saavuttamiseksi on oltava riittävä määrä ideoita, on luovuttava ja pyrittävä tekemään oikeita päätöksiä. Poseeratut asennot – esittäminen, performanssitaide ja performanssiajattelu – luovat väistämättä epävarmuutta, epätavanomaisuutta ja jopa tietynlaista kotikutoisuutta. Kun esiintyjä viimein on saanut kasaan tarvittavat välineet ja elementit, on performanssi esitettävä katsojien ja osallistujien kanssa. Tämä on erityinen tapahtuma, joka tuntuu samanaikaisesti kiivaalta liikehdinnältä ja ajattelun tiivistämiseltä, seesteisen rauhan ohikiitävältä hetkeltä ja kivuliaan kömpelöltä. Nämä eivät ole mitään itseisarvoja, vaan ne ovat aina läsnä siksi, että kyse on tiivistymästä, jonka tekijä on päättänyt jakaa. Tuo tiivistymä on poseerattu asento, toisinajattelun tyyli ja tulevaisuuksien osallistuminen nykyhetkeen.
Performanssin tapahtuma, sen sisältämät välisyydet ja erityinen ”ajatteluvoima” ovat aina suhteessa toiseen; ne ovat aina osittaisia, jäännöksellisiä ja loputtomasti kesken. Voidaan ajatella, että performansseja tehdään, jotta tuo keskeneräisyys ei koskaan loppuisi – ei niin, että saavutettaisiin lopullinen täyttymys. Voidaan myös ajatella, että jotkin performanssit ovat romanttista keskeneräisyyksien rakastamista, kuten ikuinen rintamamiestaloremontti. Miten vain, tuo esitys tapahtuu jossain tilassa, tiettyyn aikaan, jossa tietyt asiat, olennot, ajatukset, ideologiat, instituutiot ja taloudet ovat paikalla. Kyse ei siis ole hetteisestä valtamerellisyyden ylläpitämästä lillumisesta. Jotain tapahtuu, kunnes se loppuu, eikä se enää toistu.
Valtamerellisyys on läsnä keskenkutoisuutena, sameutena ja hälynä. Performanssitaiteen ajattelu on väistämättä riittämätöntä ja synkooppista. Se on toimintaa ja ajattelua, joka etuoiketetuista asemista käsin usein siirretään syrjään, koska siitä ei ota selvää, ääntämys on epätarkkaa tai käsitteiden erittely riittämätöntä. Ketä sellainen nyt kiinnostaisi. Tällaisessa asemoinnissa kyse on pyrkimyksestä kääntää performanssi ja performanssiajattelu jollekin toiselle, esimerkiksi filosofisen ajattelun kielelle.
Antropologi Martin Holbraad kirjoittaa toiset hiljentävästä ajattelusta niin, että toisenlainen ja meidän mielestämme epätarkka ajattelu on sellaista, jossa sen muodot, suunnat tai suhteet eivät tule vakavasti otetuiksi (Holbraad 2007, 204). Päätämme etukäteen oletettujen käsitteiden väliset suhteet, niin kuin ne meille näyttäytyvät. Kuvittelemme tietävämme, mistä toinen puhuu – olkoon sitten kyse filosofin ja performanssitaiteilijan, opettajan ja maisteriopiskelijan, aamuvarhain työhuoneita siivoavan pakolaistaustaisen siivoojan ja post-doc-tutkimusta tekevän sosiologin tai antropologin ja Etelä-Amerikan alkuperäisasukkaan välisestä keskustelusta. Tiedämme hyvin paljon jo etukäteen esimerkiksi esiintyjän ja katsojan välisestä katsekontaktista, sillä emme voisi elää ilman näitä oletuksia. Kutsumme niitä yleisiksi ja universaaleiksi käsitteiksi. Meillä on väistämättä olemassa oletettujen käsitteiden suhteet, jotka ymmärrämme yleisinä, ja siksi ajattelemme vieraan oletetut käsitteet omiamme vastaaviksi. Miten voisimmekaan keskustella, ellemme ottaisi joitain käsitteiden välisiä suhteita annettuina ja yleisesti hyväksyttyinä?
Holbraad on tutkinut kuubalaisia ifá-selvännäkijöitä ja heidän ennustamiseen käyttämäänsä aché-jauhoa tai -pulveria. Aché on Orula-hengen suosionosoitus, jota ifá-selvännäkijä säilyttää omassa syljessään. Se on olemassa valkeassa jauhossa, jota selvännäkijä levittää ennustuspöydälleen. Jauho sisältää selvännäkijöiden kyvyn ennustaa, joten aché on sekä voima (power) että jauhe (powder); aché on sekä käsite että esine samanaikaisesti, se on esine-käsite (Holbraad 2007, 204). Selvännäkijä ilman achéa ei ole selvännäkijä, jauhe ilman voimaa ei ole aché, eikä voima ilman jauhetta ole aché. Silti voima ei ole mikään näistä yksinään. Minulle tuo maailma on vieras, ja niinpä näen vainjauhon, jonka voimaa en ymmärrä ja jonka haluan ajatella metafyysisenä käsitteenä tai uskomuksena, jota se ei kuitenkaan ole. Hiljennän tällä tavoin ifá-selvännäkijöiden ajattelun minun ajatteluuni sopivaksi.
Holbraad huomauttaa, kuinka emme voi analysoida jauhon ja voiman, käsitteen ja esineen välistä suhdetta, sillä ne ovat samanaikaisia. Emme voi tietää, mikä jauheesta tekee voimakkaan ja miten todellinen suhde Orulaan muodostuu. Ifá-ennustuksen haluava ei usko ennustuksen voimaan, vaan hänelle se on erityistä tietoa (Holbraad 2012, 146). Emme voi tietää omien käsitteidemme kautta, miten esine-käsitetoimii, ja siksi meidän on hyväksyttävä toisenlainen ajattelu vaikka emme sitä ymmärtäisikään. Puhuessamme toisesta maailmasta, toisesta ajattelusta puhumme paremminkin omastamme, sen rajoista. Vaikka performanssitaide onkin lähtöisin läntisen modernismin toiminnoista, ovat performanssitaide, sen opettaminen ja seuraaminen tällaista sekä-että-toimintaa.
Ifá-oraakkelin maailmassa Orula-henget eivät liiku, vaan liike itsessään on osa niitä ja Orulan olemus on liikkeessä, se on esineiden ja käsitteiden välistä liikettä (Holbraad 2012, 146). Orula ei luo suhdetta jauheeseen, vaan Orulan suhde on jauheessa itsessään. Tämä on tila, ja oikeastaan esitys, jossa selvännäkijän sormien liike ennustuspöydällä muuttaa esityksen tilaa.
Performanssitaide on epätarkkaa liikettä. Sillä on voimaa, jonka usein tunnistamme epämääräisyytenä, sotkuna ja pelottavanakin tapahtumana. Performanssitaide voi muuttaa ympäröivää maailmaa, meidän tulevaisuuttamme.
Viitteet
Brandon, Pepijn. 2017. War, Capital, and the Dutch State (1588–1795). Leiden: Brill.
Butler, Judith. 1990. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge.
Butler, Judith. 1993. Bodies that matter, on the discursive limits of “sex”. New York: Routledge.
Deleuze, Gilles. 2004. Difference and Repetition. Käännös Paul Patton. London: Continuum.
Fournier, Lauren. 2021. Autotheory as Feminist Practice in Art, Writing, and Criticism. Cambridge: The MIT Press.
Granata, Francesca. 2017. Experimental Fashion: Performance Art, Carnival and the Grotesque Body. London: I.B. Tauris.
Holbraad, Martin and Morten Axel Pedersen. 2017. The Ontological Turn: An Anthropological Exposition. Cambridge: Cambridge University Press.
Holbraad, Martin. 2007. “The Power of Powder: Multiplicity and motion in the divinatory cosmology of Cuban Ifá (or mana, again).” Teoksessa Thinking Through Things: Theorising artefacts ethnographically. Toim. Amiria Henare, Martin Holbraad ja Sari Wastell.London: Routledge, 189–225.
Holbraad, Martin. 2012. Truth in motion: the recursive anthropology of Cuban divination. Chicago: The University of Chicago Press.
Margulies, Ivone. 1996. Nothing Happens: Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday. Durham: Duke University Press.
Phelan, Peggy. 1993. Unmarked: The Politics of Performance. New York: Routledge.
Schneemann, Carolee. 1973–1976. Kitchs’ Last Meal, Super-8 elokuva.
Torchinovich, Matteo. 2019. Punkouture: Fashioning a revolt 1976–1986. Hamburg: Gingko press.
Linkki julkaisuun: https://shop.unigrafia.fi/tuote/activating-dissonance-20-years-of-live-art-education-in-finland/